گپ

چند وقت پیش موقع نوشتن مقاله‏‏ای دیدم لازم است برای روشن شدن مباحث به بخش‏هایی از نمایش‏نامه‏هایی ارجاع دهم که ترجیحا به زبان فارسی ترجمه شده‏اند. خوب، برای این کار طبعا به تعدادی نمایشنامه نیاز بود. به همین خاطر ده - دوازده نمایشنامه را فهرست کردم و از خواهرم خواهش کردم آنها را از بین کتاب‏های کتابخانه‏ام که سه چهار سال است توی کارتن هستند جدا کند و از طریق دوست خبرنگاری که برای شرکت در نمایشگاه بین‏المللی خودرو عازم پاریس بود به دستم برساند. اما از آنجا که پیدا کردن کتاب از بین کارتن‏های متعدد دشوار بود، عاقبت به این نتیجه رسیدیم که بهتر است از خیر این کار بگذریم و آنها را از کتابفروشی‏ها تهیه کند. خلاصه، او هم رفته بود و همین کار را کرده بود و نسخه‏هایی از کتاب‏ها را تهیه کرده بود که بعضا ترجمه‏های بهتری نیز می‏شد ازشان پیدا کرد. در مقابل این فرصت پیش آمد که ببینم در آشفته بازار ترجمه و نشر سال‏های اخیر چه اتفاقات جالب و البته تاسف‏باری در حال رخ دادن است

یکی دو هفته پیش موقع نوشتن مقاله کذایی داشتم متن فارسی نمایشنامه «مرگ فروشنده» اثر «آرتور میلر» را مرور می‏کردم به ترجمه «عطاالله نوریان» که متوجه ناهماهنگی‏هایی در متن شدم. چیزهایی وجود داشت که به نظر با هم نمی‏خواندند. متن را با نسخه فرانسه مطابقت دادم و دیدم بعله. ترجمه ایراد دارد. گفتم نکند مترجم فرانسوی نمایشنامه اشتباه کرده باشد. آخر، علی‏رغم این تصور اسطوره ای ایرانی‏ که غربی‏ها را از مابهتران می‏دانیم و خیال می‏کنیم «همه کارشان درست است» و «کارشان حرف ندارد» و «مو لای درزش نمی‏رود» و‏... تجربه این سه چهار ساله زندگی در اینجا به من فهمانده که نه خیر، این خبرها هم نیست و باید هوشیار بود. به هر تقدیر، متن را با نسخه انگلیسی نمایشنامه هم مطابقت دادم و دیدم که متاسفانه و در نهایت شرمندگی خطا از جانب هم‏وطن شریف خودمان بوده است. خوب، البته از آنجا که خطای ترجمه معنای متن را مغلوب نکرده بود، من هم ترجیح دادم سکوت کنم چون دیدم این خرده گیری‏هایم از ترجمه آثار از یک طرف ممکن است باعث این تصور شود که می‏خواهم خود به نوایی برسم و از طرفی دیگر نقش و رسالتی را که برای نقد قائل هستم تا سطح تصحیح متن کاهش دهد. در حالی که نه آن بودم و نه این؛ به عبارتی نه مترجم هستم و نه مصحح

اما جای این گله را محفوظ می‏دانم که گاهی دوستان مترجم توجه نمی‏کنند که ترجمه یک متن، خصوصا متن ادبی مثل داستان و شعر و نمایشنامه فقط انتقال مفهوم کلام و داستان آن نیست. ترجمه این قبیل متون چیزی بسیار فراتر از برگردان واژه به واژه و عبارت به عبارت متن است و بایستی در آنها زمینه دقیق و حتی لحن و سبک اثر و گفتار پرسوناژها منتقل شود. چه برسد به اینکه نه تنها به این مسائل توجه نشده باشد بلکه در همان ترجمه تحت‏اللفظی نیز لغزش صورت گرفته باشد. نمایشنامه «آخرین نوار کراپ» اثر «ساموئل بکت» به ترجمه «پرویز تائیدی» یکی از این موارد است که امروز به طور تصادفی و موقع فیش برداری برای همان مقاله متوجه آن شدم

از آنجا که این نوشته بیشتر لحن گپ و درد دل دارد (و خصوصا به خاطر اجتناب از دامن زدن به همان دو تعبیری که قبلا ذکر کردم)، از وارد شدن به جزئیات ترجمه خودداری می‏کنم و با توضیحی در مورد متن ترجمه شده تلاش می‏کنم - به اصطلاح روزنامه‏نگاران این دوره و زمانه - به تنویر افکار‏عمومی بپردازم

دوستانی که این نمایشنامه نسبتا کوتاه، تک پرسوناژی و یک نفره بکت را مطالعه کرده‏اند، می‏دانند که درونمایه مرکزی آن (البته اگر بتوان در مورد آثار بکت از درونمایه مرکزی حرف زد) این نکته است که جهل آدمی را پایانی نیست. کراپ، پیرمرد سالخورده شصت ساله‏ای است که از همان جوانی عادت داشته خاطرات خود را به جای نوشتن بر روی نوار ضبط کند و در حین شرح خاطرات به اظهار نظر در مورد آنها بپردازد. خاطره ای که پیش روی تماشاگر مرور می‏شود به سی و نه سالگی کراپ مربوط می‏شود (بگذریم که در متن ترجمه شده به سی و یک سالگی او نسبت داده شده است. البته اگر بعدا از خاطره‏ای مربوط به ده دوازده سال قبل‏تر از آن سخنی به میان نیامده بود این مسئله خیلی جدی نمی‏بود؛ ولی خوب چه کسی به خاطرات یک جوانک هجده نوزده ساله علاقه‏مند است؟!) که درست همزمان با لحظه احتضار طولانی مادرش دل به زنی دل می‏بندد و پس از «یک سال مشروب و مالیخولیای مطلق و احتیاج» به وصال او می‏رسد. درست در این لحظه سرخوشی وصال است که در قسمت پایانی نوار کراپ عبارتی به زبان می‏آورد که هم فصل پایانی نمایشنامه است و هم نتیجه‏گیری آن محسوب می‏شود. زیرا قبل از رسیدن به این عبارات نویسنده دو بار کراپ را واداشته که ضبط صوت را خاموش کند. به علاوه، قبل از آن کراپ با پر کردن نواری دیگر این احساس سرخوشی گذشته خود را به باد تمسخر گرفته و از اینکه این ماجرای عشقی به پایان رسیده بوده و دامانش را نگرفته بوده است احساس مسرت کرده است. درست عین همان احساس مسرتی که در نوار مربوط به سی و نه سالگی‏اش از به پایان رسیدن ماجرای عشقی ده دوازده سال قبل‏تر ابراز کرده بود. در نتیجه، عبارت پایانی بایستی نشانگر جهل همیشگی کراپ – و به تبع اولی، انسان- نسبت به لحظه‏ای باشد که در آن است. آقای تائیدی این عبارات را به این شکل ترجمه کرده است: «شاید بهترین سال‏های زندگی من در این نوار ضبط شده باشد چون ظاهرا معرف خوشبختی است اما این خوشبختی را من هیچ وقت دیگر نمی‏خواهم دوباره به دست آورم. نه هیچ وقت. (ص 78) اما همانطور که قبلا نوشتم، کراپ این جملات را وقتی به زبان می‏راند که پس از یک سال به وصال دختر محبوبش رسیده است. لذا، ترجمه درست‏تر عبارات چیزی مثل این است: «شاید بهترین سال‏های عمرم وقتی سپری شد که هنوز شانس خوشبختی وجود داشت. اما من دیگر آنها را نمی‏خواهم. نه، حالا که این آتش را در خود دارم دیگر آن را نمی‏خواهم. البته پیرامون صحت و سقم این ترجمه‏ها بهتر است علمای فن قضاوت کنند. نمی‏دانم، شاید گاهی موقع ترجمه آدم خیلی هم به معنای کلی اثر توجه نکند (این طور است؟) اما سوال من - و البته بیشتر تعجبم- از آقای تائیدی، که به شهادت تصویر مندرج در کتاب نمایش را پیشتر برای شبکه دو تلویزیون بازی کرده است در این است که چطور موقع تحلیل نمایشنامه و بازی نقش متوجه اشکال فنی آن نشده است؟

هارولد پینتر؛ استاد پاره‏پاره‏نویسی

Harold Pinter: le maître de la fragmentation
Brigitte Gauthier
L’Harmattan
2002

در مورد هارولد پینتر، بازیگر، فیلمنامه‏نویس و نمایشنامه‏نویس شهیر بریتانیایی و برنده جایزه ادبی نوبل در سال 2005، رساله‏های پژوهشی بسیاری نوشته و کتاب‏ها و مقالات تحقیقی و توصیفی زیادی منتشر شده است. «پینتر استاد پاره‏پاره‏نویسی» یکی از این آثار است که «بریژیت گوتیه»، متخصص آثار پینتر و استادیار دانشگاه نانتر پاریس نوشته و در سال 2002 در انتشارات لارمتن به چاپ رسیده است.

کتاب در سه بخش و هر بخش شامل سه فصل به بررسی جنبه‏های مختلف نگارش پاره‏پاره پینتر می‏پردازد. علی‏رغم رواج گسترده شیوه‏های گوناگون پاره‏پاره‏نویسی (Ecriture fragmentaire) در چند دهه اخیر، متاسفانه در حوزه ادبیات - و خصوصا ادبیات نمایشی - کتاب‏های نظری چندانی وجود ندارد و لذا کتاب بریژیت گوتیه را می‏توان یکی از نخستین تلاش‏های عملی در این زمینه به حساب آورد. بخش‏های اول و دوم کتاب به ترتیب به بررسی فرایندهای دراماتیک و زبانی پاره‏پاره‏نویسی و بخش سوم آن به بررسی تاثیرات این شیوه نگارش در آثار پینتر اختصاص دارد. از آنجا که معرفی یک کتاب خارجی الزاما زمینه آشنایی یا مطالعه کتاب را برای خواننده فارسی زبان فراهم نمی‏کند، در این معرفی می‏کوشیم چکیده‏ای از مباحث کتاب را ارائه دهیم:

در فصل اول کتاب که به چگونگی شکل‏گیری سبک پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر اختصاص دارد، نقش عواملی مثل مذهب، نژاد، محیط فرهنگی و نیز تاثیر درام‏نویسانی مثل ایبسن و بکت در شکل‏گیری شیوه پاره‏پاره‏نویسی پینتر به تفکیک بررسی می‏شود. قابل تامل‏ترین بحث این قسمت این نکته است که اصلیت یهودی پینتر تاثیر بسزایی در پاره‏پاره‏نویسی او داشته است. چرا که یهودیان به عنوان اقلیتی مذهبی همواره درگیر دو حس آوارگی و انزوا بوده‏اند.
همچنین، نویسنده شرح می‏دهد که پینتر از جویس روحیه تحلیلی و به پرسش کشیدن واقعیت را به ارث برده و همواره نسبت به شیوه ناتمامی نگارش جویس علاقه نشان داده است. ایبسن، چخوف و الیوت دیگر نویسندگانی هستند که به زعم نویسنده به خاطر تاکید بر «ناگفته» به جای «گفته» مورد توجه پینتر قرار گرفته‏اند؛ به گونه‏ای که او، بیش از آنکه پیرنگ آثارش را حول «گفته»ها بنا نهد اغلب بر «ناگفته»ها استوار می‏سازد و به این ترتیب در استفاده از این تکنیک‏ دراماتیک افراط می‏کند. در همین بخش از بکت، استرینبرگ و یونسکو نیز به عنوان دیگر نویسندگان تاثیرگذار روی پینتر یاد می‏شود.

فصل دوم کتاب به بررسی صورت پاره‏پاره نمایشنامه‏های پینتر اختصاص دارد. نویسنده معتقد است که نوشتن متناوب برای سینما و تئاتر در شکل‏گیری سبک سکانس‏نویسی غیر خطی پینتر نقشی بسیار تعیین‏کننده داشته است به طوری که نمایشنامه‏هایش از یک رشته سکانس تشکیل می‏شوند که در کنار یکدیگر مونتاژ شده‏اند. در این فصل، همچنین، نویسنده به تاثیرپذیری پینتر از تکنیک‏های سینمایی‏ای مثل فلاش‏بک و ذوب شدن صحنه‏ها دریکدیگر نیز اشاره و از مکث‏ها و سکوت‏ها در نمایشنامه‏های پینتر به عنوان معادل‏هایی ساده برای نمای درشت در سینما نام می‏برد. تکنیک‏هایی که در مجموع احساس گسستگی (Fragmentation) را به وجود می‏آورند.

فصل سوم به تشریح تکنیک‏های پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر اختصاص دارد: انتخاب صفحه قاب‏دار، تاکید بر استفاده از پرده که فاصله بین صحنه و تماشاگران را مادی می‏سازد، به کارگیری فضای کنج، و به طور کلی، تقسیم فضایی صحنه از تکنیک‏هایی است که در این زمینه مورد بررسی قرار می‏گیرد. به علاوه، وجود یک جغرافیای فرویدی از چشم‏اندازهای روانشناسانه نیز در مورد پرسوناژهای پینتر خاطر نشان می‏شود و اینکه در این آثار در کنار تقسیم‏بندی فضایی، تقیسم‏بندی زمانی هم برای ترجمان خاطرات مربوط به گذشته دور پرسوناژها (که فقط بخشی از آنها تداعی می‏شود) به کار می‏رود. در مورد این زمان پاره‏پاره، نویسنده کمی بعد این توضیح را اضافه می‏کند که در آثار پینتر گذشته و حال به طور همزمان دراماتیزه می‏شوند.

در بخش دوم کتاب؛ یعنی فصول چهارم تا ششم، چنانکه قبلا ذکر شد، فرگمانتسیون زبانی در آثار پینتر بررسی می‏شود:

فصل چهارم به مطالعه ویژگی‏های زبان در این آثار می‏پردازد. در این فصل از پاره‏پاره‏کردن زبانی به عنوان آشکارترین جنبه پاره‏پاره‏نویسی پینتر و از تقلیل رفتن عبارات، افزایش نقاط سورپریز و بسط اثر حول جدایی متقاطع عناصر زبانی به عنوان ویژگی این زبان یاد می‏شود.
در این فصل، نویسنده با مقایسه کارکرد ارتباطی زبان در تراژدی‏های کلاسیک و آثار پینتر، عملکردی متضاد را در این دو دسته آثار تشخیص می‏دهد: در تراژدی کلاسیک ارتباط بین فرستنده و گیرنده هیچ قطعی نداشته و پرسوناژها نیازی نداشته‏اند مطمئن شوند که ارتباط برقرار است؛ اما در بسیاری از نمایشنامه‏های پینتر با پرسوناژهایی مواجه می‏شویم که روزنامه – کلمات چاپی- می‏خوانند و به این ترتیب دیواری زبانی عینیت می‏یابد؛ یعنی بین پرسوناژها دیواری زبانی وجود دارد.
در ادامه این بخش به عملکرد تهاجمی زبان نیز در آثار پینتر اشاره می‏شود و اینکه برخی از پرسوناژهای او از زبان برای حمله به دیوار زبانی‏ای که از پرسوناژهای ضعیف تر حمایت می‏کند استفاده می‏کنند.

فصل پنجم کتاب به بررسی نقش «وقفه»ها و «سکوت»ها در شکل‏گیری ساختار پاره‏پاره زبان در آثار پینتر اختصاص دارد. در این بخش، با اشاره به اینکه نویسندگان قرن بیستم کوشیده‏اند امکانات دراماتیک سکوت را در تئاتر عمق ببخشند، از پینتر و بکت به عنوان دو تن از نویسندگانی یاد می‏شود که در این مسیر تلاش بیشتری کرده‏اند. نویسنده کتاب معتقد است که پینتر نمایشنامه‏هایش را همچون پارتیسیونی موسیقیایی می‏نویسد و نسبت به مدت زمان وقفه‏ها و سکوت‏ها در آنها بسیار دقیق است. او توضیح می‏دهد که سکوت‏ها نسبت به وقفه‏ها پیچیده‏تر و به این ترتیب پدیده‏هایی فراتر از مسئله اتصال هستند و در آثار پینتر نیز سکوت نمود بیرونی اضمحلال روانکاوانه پرسوناژها محسوب می‏شود. همچنین، در این آثار، سکوت از طریق پاره‏پاره کردن زبان دراماتیک شکاف‏ها را نمودار می‏سازد که به نوبه خود یک زیر متن و یک زبان چند معنایی به وجود می‏‏آورند.

فصل ششم به بررسی عملکرد شاعرانه پاره‏پاره‏نویسی اختصاص دارد. در ابتدای این فصل، نویسنده ضمن سخن گفتن از «درهم‏پاشیدگی نحوی زبان پینتر» شرح می‏دهد که پینتر با حذف کلمات حشو، امتناع از به کار بردن یک زبان کاملا متصل شده و به کارگیری سبک پاره‏پاره‏نویسی دقیقا عملکردی شاعرانه برای زبان قائل می‏شود؛ به گونه‏ای که در این زبان، درست عین شعر، وجود هر کلمه کاملا ضروری و حذف آن غیر ممکن است. در ادامه خاطر نشان می‏شود که درهم‏ریختگی نه تنها در سطح نحوی بلکه در روابط داخلی‏ای که اسامی را با صفت‏هایشان یا فاعل‏ها را با فعل‏هایشان وصل می‏کند نیز ظاهر می‏شود. حتی امکان دارد عبارت‏ها نیز تکه‏تکه شوند که این فرایند رادیکال باعث ناقص و لب بریده شدن گفتمان می‏شود و از اینجا به مشابهت آثار پینتر با الیوت اشاره می‏‏شود و اینکه فراوانی قطعات ناقص در آثار پینتر وجود قطعات ناقص را در آثار تی. ‏اس. الیوت تداعی می‏کند.
در ادامه، نویسنده شرح می‏دهد که پینتر استفاده از «تکرار» و «همکناری» را که قادر به خرد کردن گفتمان خطی هستند بر استفاده از «استعاره» و «کنایه» ترجیح می‏دهد: او با تکه‏تکه کردن یک شمایل یا کنارهم قرار دادن چند شمایل تاثیرات قطع را به وجود می‏آورد و در توضیح اضافه می‏کند که تکرارها چیزهایی بیش از آرایه ساده هستند و اگر پینتر از استعاده‏ها و کنایه‏ها چشم‏ می‏پوشد و تکرارها را ترجیح می‏دهد به این دلیل است که آنها معادل زبانی ملال هستند، مانع از پیش‏ رفتن دیالوگ می‏شوند و بر بیهودگی هر نوع رابطه بین پرسوناژها تاکید می‏کنند.

بالاخره، در آخرین بخش کتاب، یعنی فصول هفتم تا نهم، تاثیر پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر تشریح می‏شود:

در فصل هفتم خصوصیات پرسوناژهای پینتر و نمود بیرونی آنها، خصوصا از جنبه درک و دریافت تماشاگر بررسی می‏شود. به زعم نویسنده، جهان پینتر مملو است از پرسوناژهای دوگانه یا چند وجهی و گروه‏ها و طبقات مجزا از یکدیگر؛ فردیت‏هایی که به تناوب در نقش غالب و مغلوب قرار می‏گیرند. آشکار است که عمل ارتباطی فردیت‏هایی که از نظر روان‏شناختی شکاف خورده‏اند تابع این مسئله جدایی و تحت الشعاع آن قرار می‏گیرد و گسستگی مانع از برقراری ارتباط مستقیم با دیگران می‏شود.

در فصل هشتم نویسنده به بررسی مسئله معنا در آثار پینتر می‏پردازد و این مسئله را در دو بخش غیبت معنا و غیبت دلالت از جنبه‏های مختلف بررسی می‏کند. او معتقد است که در آثار پینتر نبایستی به دنبال یک دلالت روشن و تداعی واحد بود، زیرا به جای تاکید روی دلالت کل نوبت به نوبت روی یک تکه از آن تاکید می‏شود. پینتر با هم کنار ساختن واقعیت‏ها، غیر واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها دلالت کلمات را واژگون می‏سازد. به نظر پینتر اگر معنا وجود داشته باشد فقط می‏تواند پاره‏پاره باشد. نه واقعیت وجود دارد نه دروغ بلکه مجموعه‏ای از واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها وجود دارد.
در ادامه بحث، نویسنده می‏کوشد فاصله تئاتر پینتر را از تئاتر ابزورد و تئاتر وجودگرایانه نشان دهد. او معتقد است که طبقه‏بندی پینتر در گروه ابزورد اشتباه است زیرا پینتر فقط برخی فرایندهای را از تئاتر ابزورد به عاریت می‏گیرد و در کل آثاری غیر قابل طبقه‏بندی می‏آفریند. در حقیقت، او بین دو قطب تئاتر جنون و تئاتر ابزود در نوسان است و گنجاندن وی در هر یک از این دو طبقه دشوار است. در خصوص تمایز پینتر از اگزیستانسیالیست‏ها نیز معتقد است که نگرانی‏های وجودگرایانه از پرسوناژهای پینتر بازیگران تراژدی مدرن می‏سازد، اما شیوه تراژیک پینتری از این اعتقاد ناشی می‏شود که پر کردن فاصله بین فردیت‏ها غیر ممکن است.

در آخرین فصل کتاب، فصل نهم، به تاثیرات پاره‏پاره‏ای که این سبک در دریافت تماشاگر ایجاد می‏کند اشاره می‏شود. نویسنده آثار پینتر را به پازل‏هایی تشبیه می‏سازد که قطعاتی از آنها پنهان یا مفقود شده است. به زعم او، تلاش برای کسب دریافتی واحد از این نمایشنامه‏ها تقلیل دادن محتوای آنها به رویدادهایی پیش پاافتاده و معمولی است. پینتر تماشاگر خود را آماده می‏کند که امکان کسب دریافتی چندگانه را در نظر بگیرد. به این ترتیب، نمایشنامه‏هایش همواره راه را بر تفاسیر متعدد باز می‏گذارند. برخلاف گرایش‏های معمول، تماشاگر پینتر نه شناختی کلی بلکه شناختی لحظه‏ای کسب می‏کند و در این راه موظف است تکه‏های اطلاعات را جمع‏آوری و خلاءها را پر کند.

با اینکه کتاب حاوی نکات بسیار ارزشمندی خصوصا در خصوص ویژگی‏های نگارش پاره‏پاره و تکنیک‏های نوشتاری آن است، اما شاید به دلیل اشراف نویسنده نسبت به تئاتر پینتر یا شاید دلایل نامعلوم دیگر اکثر مباحث احکامی قطعی محسوب و از بیان ادله، نمونه و مثال پرهیز می‏شود و متاسفانه به این ترتیب، این احساس به خواننده دست می‏دهد که از روی مباحث به طور سرسری و با عجله گذشته است. با این حال، همانطور که قبلا ذکر شده، از آنجا که پیرامون پاره‏پاره‏نویسی و حدود و ثغور آن خصوصا در ادبیات نمایشی منابع نظری چندانی وجود ندارد،

مباحث کتاب همچنان مفید و حتی به عنوان الگویی برای کلاس‏های آموزشی درس تجزیه و تحلیل آثار سودمند است

.

نسخه پی دی اف این مطلب در روزنامه آینده نو قابل مطالعه است

تالیف یا ترجمه؛ مسئله این است

نقدی بر کتاب فرهنگ توصیفی نقد ادبی
تالیف: دکتر ژاله کهنمویی پور، دکتر نسرین دخت خطاط، دکتر علی افخمی
انتشارات دانشگاه تهران، 1380

تذکر یکی از دوستان باعث شد که متوجه شوم فراموش کرده‏ام متن مربوط به نقد کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» را که ماه‏ها قبل از آن سخن گفته بودم روی وبلاگ بگذارم. اگرچه مطلب قبلی چکیده اغلب مباحث حاضر را در برداشت اما ضمن تشکر از

یادآوری این دوست عزیز و هرچند کمی دیر، اصل مطلب را تقدیم می‏کنم

***

روند فزاینده و رو به گسترش دامنه رشته‏های علوم انسانی تهیه و انتشار فرهنگ‏های مستقل تخصصی را اجتناب‏ناپذیر ساخته است. در زمینه نقد ادبی، به ویژه، این ضرورت از آن رو صورت جدی‏تری پیدا می‏کند که این رشته همواره به عنوان بستر تجزیه و تحلیل مباحث سایر رشته‏ها مطرح بوده است؛ اما اغلب در تهیه فرهنگی تفصیلی دراین زمینه کوتاهی شده است.
به این ترتیب، بایستی انتشار کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» را، که بخش اعظم مباحث و مداخل آن مستقیما از کتاب Dictionnaire de critique littéraire اخذ و ترجمه شده است، به فال نیک گرفت. خصوصا، علاقه‏مندان هنرهای نمایشی می‏توانند حجم قابل توجهی از اصطلاحات تئاتری را در آن بیابند. کتاب، برخلاف بسیاری از آثار ترجمه شده سال‏های اخیر، نثری روان و ویراسته دارد. البته، قصد این نوشتار برابرسنجی ارزش ترجمه و معادل‏های واژگانی کتاب نخواهد بود و در اینجا، پس از ذکر نکته‏ای پیرامون فرایند ترجمه اثر، به بررسی ساختار کتاب از نظر فن فرهنگ‏نویسی بسنده خواهیم کرد:

کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» در سال 1381 به عنوان اثری تالیفی توسط انتشارات دانشگاه تهران راهی بازار کتاب شده است. براساس مقدمه کتاب؛ «این فرهنگ نخست در سال 1376 به صورت طرح پژوهشی در دانشکده زبان‏های خارجی دانشگاه تهران به تصویب رسید و پس از اتمام طرح در سال 1379 مجری و همکارانش آن را با تغییراتی به صورت کتاب به انتشارات دانشگاه تهران ارسال داشتند که در آنجا نیز به دنبال تصویب انتشار کتاب، مولفان بخش‏های متعدد دیگری به آن اضافه کردند. در پایان از گروه تحقیقی این طرح متشکل از دانشجویان فارغ التحصیل کارشناسی ارشد و دانشجویان دوره دکتری دانشگاه تهران و دانشگاه شهید بهشتی که در مراحل اولیه طرح در سال‏های 1376 تا 1378 با تلاش پیگیر و تحقیقات پربار خود ما را در تدوین این فرهنگ یاری نمودند، صمیمانه تشکر می‏شود.» (ص 20). ملاحظه می‏کنیم که غیر از عنوان روی جلد کتاب، در مقدمه نیز از لفظ تالیف یا تدوین به جای ترجمه (یا حداکثر ترجمه و تالیف) یاد شده است. به این ترتیب، باعث تعجب است وقتی می‏بینیم «اکثر قریب به اتفاق مداخل کتاب»، همانطور که قبلا اشاره کردیم، عینا از کتابDictionnaire de critique littéraire نوشته: Joël Gardes-Tamine و Marie-Claude Hubert (یعنی همان کتابی که در بخش منابع کتاب به گونه‏ای مهجور در کنار سایر منابع درج شده) ترجمه شده است. عبارت «اکثر غریب به اتفاق مداخل کتاب» را به قید احتیاط استفاده کرده‏ایم زیرا مقابله واژه به واژه دو کتاب هزار صفحه‏ای امری دشوار و وقت‏گیر است. به جای مقابله سطر به سطر، پس از مقابله مداخل ابتدایی کتاب از حرف A تا پایان حرف C (صفحات 21 تا 181 کتاب ترجمه شده) به مقابله تصادفی برخی مداخل (عموما مدخل‏های مربوط به ادبیات نمایشی و تئاتر که زمینه علاقه نگارنده است) اکتفا کردیم و به این ترتیب می‏توان با اطمینانی قریب به یقین مدعی شد که کتاب مورد ادعای مولفان محترم در حقیقت اثری ترجمه شده یا در بهترین شرایط (و به عادت کتابسازان) «ترجمه و تالیف» است. چرا که در ابتدای هر مدخل در جمله یا عبارتی کوتاه به نقل از فرهنگ ریشه‏شناسی به ریشه لاتین واژه اشاره شده و در برخی مداخل نیز،برحسب مورد، توضیحاتی خصوصا در مورد مظاهر یا معادل‏های ادبی فارسی اضافه شده، که چنانچه در ادامه خواهیم دید، اغلب حجیم شدن غیر ضروری بدنه اصلی کتاب را در پی داشته است.
حتی اگر بعد از ترجمه فرهنگ اصلی فعالیت کارشناسانه قابل قبولی در قبال واژه‏سازی و واژه‏گزینی اصطلاحات خارجی صورت می‏پذیرفت، باز عملکرد تهیه‏کنندگان محترم کتاب تا حدودی موجه و قابل قبول می‏نمود. اما در شرایط فعلی مشخص نیست که «تلاش پیگیر و تحقیقات پربار» مولفان و دانشجویان محترم‏شان را در کجای اثر حاضر بایستی ملاحظه کرد؟

پرسش در مورد عملکرد دانشگاه‏ها در قبال پروژه‏های پژوهشی و نیز مکانیزم‏های تهیه و تصویب این پروژه‏ها یا نظارت بر آنها و‏... در حوصله این بحث نیست و مولفان محترم کتاب نیز لابد پاسخ موجهی در قبال این عمل خود داشته‏اند و دارند که قطعا شنیدنی خواهد بود. همچنین، یقینا ایشان بهتر از هرکس دیگری می‏دانند که ارزش علمی و معنوی یک اثر ترجمه شده، در صورتی که در آن معیارها و هنجارهای مربوط به زبان مبدا و مقصد رعایت شده و با نقادی‏ها و نکته‏سنجی‏های مترجم همراه باشد، نه تنها از خود اثر کمتر نیست، بلکه گاهی حتی ارزشی افزوده دارد. همگان متفق‏القول‏اند که «جازدن» ترجمه به جای تالیف از مصادیق سرقت ادبی محسوب شده، امری نکوهیده و مذموم است

در اینجا، همانطور که در ابتدای نوشتار اشاره کردیم، اجازه می‏خواهیم به منظور امتناع از اطاله کلام از بحث بیشتر در این زمینه خودداری کنیم و نیز بحث‏های کارشناسی در خصوص محتوای کتاب را نیز به فرصتی دیگر وامی‏گذاریم و ادامه مطلب را روی ساختار کتاب از نظر فن فرهنگ‏نویسی متمرکز ‏کنیم. در این زمینه

چند نکته قابل ذکر است

یک - در هر کتاب فرهنگ معتبری تنظیم الفبایی براساس زبان اثر (در اینجا فارسی) صورت می‏گیرد یا دست کم نمایه‏های مفید و موثری برای جست‏و‏جوی واژه مورد نظر گنجانده می‏شود. اما این امر که از بدیهی‏ترین اصول تدوین یک فرهنگ، خصوصا فرهنگ‏های دوزبانه است، در اینجا کاملا نادیده گرفته شده است. تصور بفرمائید شما در کتابی 932 صفحه‏ای به دنبال مدخل مربوط به «کنش» یا «شخصیت نمایشی» یا «روایت‏شناسی» باشید و زبان فرانسه هم ندانید. تکلیف چیست؟ باید بنشینید و فهرست 16 صفحه‏ای عناوین کتاب را خط به خط بخوانید؟
شاید مترجمین محترم کتاب استدلال کنند که آن را به عنوان کتابی دانشگاهی و صرفا برای استفاده دانشجویان و علاقه‏مندان زبان فرانسه تهیه کرده‏اند. اما حتی در این صورت نیز ایراد به قوت خود باقیست: چرا وقتی اینچنین انرژی و هزینه‏ای صرف می‏شود نبایستی با بذل کمی تدبیر شرایطی را فراهم آورد که طیف بیشتری از افراد بتوانند از ثمرات آن بهره‏مند شوند؟ افزودن یکی دو نمایه الفبایی فارسی عملی به مراتب ساده بوده که می‏توانسته به تقویت جایگاه کتاب مذکور به عنوان فرهنگی دو زبانه کمک کند. امری که متاسفانه رخ نداده است
دو - همین مسئله در مورد مثال‏های مندرج در کتاب نیز مطرح است: خواننده کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» حق دارد از خود بپرسد که آیا کتاب فقط برای دانشجویان و آشنایان به زبان فرانسه تالیف شده است یا قرار است اثری مفید برای تمامی علاقه‏مندان به نقد ادبی باشد؟ در صورتی که طیف گسترده دوم مورد توجه بوده باشد، چرا با توجیه اینکه «چون ترجمه بعضی از اصطلاحات یا ابیات شعری برای بیان مطلب و توضیح مدخل ضروری نمی‏نمود، فقط به (ترجمه) اصل متن اکتفا شده است» (ص 20) و عین فرانسه مثال‏ها در کتاب درج شده است؟ اگر وجود مثال‏ها برای درک مطالب ضروری نبوده چرا ذکر شده و اصلا خود نویسند‏گان کتاب چرا آنها را به کار برده‏اند؟ اگر ضروری بوده است پس تکلیف خواننده ناآشنا با زبان فرانسه چیست؟ بررسی مثال‏ها نشان می‏دهد که اتفاقا گاهی وجود مثال‏ها کاملا ضروری است. مثلا نگاه کنید به مدخل «باز‏پس‏نگری» (صفحات 46 و 47) که خواننده ناآشنا با زبان فرانسه بدون فهمیدن مثال‏ها عملا چیز زیادی از آن دستگیرش نمی‏شود
سه - حداقل‏ انتظار از مولفان یک کتاب فرهنگ آن است که در قبال یافتن واژه معادل یا ارزیابی معادل‏های موجود اصطلاحات کلیدی و تخصصی فرهنگ مسئولانه و نقادانه برخورد کنند. طبعا این مسئله امری پسندیده است که در زیرنویس کتاب یا فهرست نمایه به سایر معادل‏های واژه اشاره شود اما خواننده غیر متخصص - یا حتی متخصص- انتظار دارد در برابر هر واژه معادلی واحد، یا حداقل معادل مورد تائید مولف اثر را ببیند. در حالی که در فرهنگ موجود گاهی در مقابل یک کلمه شش تا هفت واژه پیشنهاد شده است و خواننده نمی‏داند واژه مورد تائید مولفان کدام است؟

چهار - خصلت یک کتاب فرهنگ در ایجاز و گویایی آن است. اینکه در یک نگاه و باصرف کمترین وقت لازم بتوان معنا و مفهوم واژه مورد نظر را یافت و در صورت نیاز به اطلاعات بیشتر به کتاب‏های معرفی شده در ذیل مدخل یا سایر منابع مراجعه کرد. با این حال، وقتی مترجمان دست به گسترش یک مدخل می‏زنند، این خصلت کاملا از دست می‏رود. مثل مطلبی پنج صفحه‏ای که به مدخل یک صفحه‏ای مربوط به «کهن الگو» (صفحات 59 تا 65) افزوده‏اند که در حقیقت تشریح تراژدی‏های «راسین» است یا بخشی که در مورد تفسیر آثار استاندال به مدخل مربوط به «کانون روایت» (صفحات 338 تا 342) اضافه شده است. متن افزوده شده از کتاب «تاریخ نقد جدید» نیز در ذیل مدخل «روان‏پالایی» (صفحات 116 تا 120) یکی دیگر از این موارد است. همچنین به عنوان نمونه‏ای جالب و مطایبه برانگیز نیز نگاه کنید به مطلبی «در مورد کمدی ایران» ذیل مدخل «کمدی» (صفات 153 و 154)! همین چند نمونه حشو و گاهی هجو (نمونه اخیر) این تلقی را در ذهن خواننده ایجاد می‏کند که مبادا قصد مترجمان صرفا حجیم کردن کتاب بوده باشد.
ایراد حجیم کردن کتاب یک اثر سوء سلیقه‏ای نیز داشته است و استفاده عملی از کتاب را دشوار ساخته است: فرهنگنامه‏ها کتاب‏هایی نیستند که یک بار از ابتدا تا به انتها خوانده و کنار گذاشته شوند. بلکه آثاری هستند که گاه و بی‏گاه، برحسب نیاز و ضرورت، به آنها مراجعه و مدخلی از آنها مطالعه می‏شود. خودداری از حجیم‏سازی کتاب (امری که تاکید کردیم ضرورت نداشته است)، انتخاب قطع چاپ و نیز حروف (فونت) چاپی کوچکتر این امکان را فراهم می‏آورد که کتاب ترجمه شده همچون نمونه اصلی آن اثری سبک، قابل حمل و کاربردی تر باشد.

پنج - در کتاب غلط های تایپی و چاپی متعددی نیز به چشم می‏خورد: از جمله، جابه‏جایی شماره مربوط به زیرنویس‏های 2 و 3 در صفحه 23 و تکرار عبارت «برگرفته از فعل لاتینی...» در صفحه 710 که از مواردی است که جایگاه آن را به عنوان یک فرهنگ‏نامه تنزل می‏دهد

همانطور که پیشتر اشاره کردیم، خوشبختانه، ترجمه کتاب روان و نثر به کار رفته در آن قابل قبول و ویراسته است. امید است که با اصلاح مواردی از این دست، بذل دیدگاه کارشناسی و در نظرگرفتن اصول نشر اثری ارزنده و مرجع در اختیار علاقه‏مندان به مباحث نقد ادبی قرار گیرد

نگاهی به کتاب کالبد شناسی درام

نگاهی اجمالی به کتاب کالبد شناسی درام نوشته مارجوری بولتون و ترجمه رضا شیرمرز، نشر قطره، 1382

کتاب در سه فصل؛ با عناوین مبانی، مطالعه برای امتحان و درام، تجربه ای زنده می کوشد به تعبیر عنوان خود، به «کالبد شناسی درام» بپردازد. البته، چنان که از تاریخ نگارش کتاب و محتوای مباحث آن بر می آید، بیشتر درام کلاسیک منظور نظر نویسنده بوده است. با این حال، در همین مطالعه نیز با آنکه نویسنده اغلب اوقات اصالت را به اجرا می دهد و در مقایسه، نمایشنامه را اثری ناقص می داند که تنها با اجراست که کامل می شود، (او حتی روایت شفاهی را نیز معتبر تر از روایت کتبی می داند.) با این حال، اغلب این نمایشنامه ها هستند که مورد بررسی او قرار می گیرند. علت نیز کاملا واضح است زیرا نمایشنامه، همچنان اصلی ترین ماده مطالعات دراماتیک محسوب می شود.

دیگر آنکه نویسنده مباحث خود را هرگز در قالب طرحی منسجم به مخاطب ارائه نمی کند. در واقع، مخاطب کورمال کورمال و بی آنکه بداند به کجا می رود، به دنبال نویسنده کشیده می شود و حداکثر چیزی که نصیب اش می شود اطلاعات یا تجربیات تکه تکه و پراکنده ای است که گاه در لابه لای برخی صفحات گنجانده شده بی آنکه به واقع تازه تر از مباحث کتاب های عمومی فن نمایشنامه نویسی باشند.

از طرفی، در این به قول نویسنده «کالبدشناسی» جای خالی «تشریح» برخی عناصر اساسی درام مثل زمان و مکان وجود دارد و سایر عناصر آن نیز به گوشه ای شتابزده تشریح می شود. مثلا در صفحه 54 از چهار عنصر زمینه چینی (در ترجمه حاضر «معرفی»)، بحران، گره افکنی (در ترجمه حاضر «پیچیدگی») و گره گشایی فقط نام برده می شود و به بهانه آنکه «هنر را نمی توان با فرمول سنجید و کالبدشناسی کرد»، از تشریح این عناصر چشم پوشی می کند.

اکثر قریب به اتفاق مباحث کتاب قدیمی – حداقل در مقایسه با تحولات درام در این دو سه دهه اخیر- و شامل صدور احکامی کلی و قابل بحث است. در این مورد صرفا به ذکر چند نمونه اکتفا می کنیم: «معمولا وقتی درون مایه اصلی یک نمایشنامه عشق است، می توان شباهت هایی میان آن اثر با آثار دیگر یافت» (ص 71) یا: «درام نویسانی که از حوادث تاریخی الهام می گیرند باید از صحت این حوادث اطمینان حاصل کنند.» (ص 75) یا: «پرده و صحنه، صرفا یک تقسیم بندی قراردادی هستند و از اهمیت هنری و زیبایی شناسانه برخوردار نیستند.» (ص 85). و بالاخره: «در مطالعه نمایشنامه های تاریخی باید به این نکته توجه داشت که شاید نمایشنامه ای که در حال حاضر مبتذل و کم ارزش می نماید در زمان نگارش ارزش فراوانی داشته است» (ص 73) برای روشن ساختن میزان کلی گویی مباحث کتاب، در مورد همین عبارت اخیر می توان این ایراد را متوجه نویسنده دانست که در صدور این حکم بین محتوا و ساختار هنری تفکیک قائل نشده؛ حکمی که نویسنده می دهد فقط اختصاص به نمایشنامه های تاریخی ندارد و هر نوع اثر دیگری را نیز می تواند شامل شود. در واقع، این محتوای اثر نیست که باعث تازگی یا کهنگی آن می شود بلکه نوع نگاه هنرمند و نیز سنت های حاکم بر زیبایی شناسی ذوق هنری هر دوره است که ارزش هنری یک اثر را معین می کند.

از طرفی، عبارت فوق را بایستی مصداق مباحث خود کتاب «کالبدشناسی درام» دانست. همانطور که قبلا نیز اشاره کردیم، شاید این مباحث در دوران انتشار کتاب یعنی دهه هفتاد (با توجه به تاریخ نشر کتاب در سال 1968) شامل مباحثی معتبر و فراگیر می شده است (که البته در این نیز تردید است)، اما در مقایسه با اشکال متنوع درام در چند دهه اخیر، اغلب مباحث کتاب قابل تامل و نقد است. نمی توان فهمید که کدام ویژگی باعث شده کتاب اثری باشد که «نویسنده از چهارده سالگی آرزوی نگارش آن را داشته» است.

از این جهت، ایراد اصلی را بایستی متوجه مترجم کتاب دانست که کتابی را برای ترجمه برگزیده است که اکثر مباحث آن تازگی و اعتبار خود را از دست داده اند.

ایراد دیگر، به رغم ترجمه نسبتا قابل قبول اثر، غفلت مترجم از پیدا کردن معادل مناسب یا حداقل رایج برخی واژگان تخصصی حوزه تئاتر است. پیشتر به دو سه نمونه از این دست واژگان اشاره شد. همچنین، در شرایطی که مترجم با وسواس خاصی صورت لاتین اسامی اشخاص و آثار را در زیرنویس ارائه کرده، از آوردن معادل واژگان تخصصی غفلت کرده است. غفلتی که می تواند به ایجاد سوء تفاهم در دریافت خواننده بیانجامد مثلا در صفحه 89 اختصاص دو کلمه «گویا» در برابر representational و «تراکم» در برابر concentration درک مفهوم قطعه را به طور کامل دشوار ساخته اند.

نسخه پی دی اف این مطلب در روزنامه آینده نو قابل مطالعه است

یادداشتی بر کتاب تحلیل انواع داستان

کتاب «تحلیل انواع داستان (رمان، درام، فیلم نامه)» نوشته «ژان میشل آرام» و «فرانسواز رواز» هفدهمین کتاب از مجموعه «تئاتر امروز جهان» است که «آذین حسین زاده» و «کتایون شهپرراد» ترجمه کرده اند و سال 1383 توسط نشر قطره راهی بازار کتاب شده است. بهار گذشته در سفر به ایران این کتاب را به همراه نزدیک بیست عنوان دیگر از عناوین تازه چاپ شده این مجموعه از دوست بسیار عزیزم «دکتر قطب الدین صادقی»، که سرپرستی مجموعه را عهده دار بود، هدیه گرفتم اما تا همین پریروز غیر از کتاب «تئاتر و همزادش» به ترجمه «دکتر نسرین خطاط» که ترجمه خوبی بود و کتاب «تئاتر پست دراماتیک» به ترجمه بسیار ضعیف «نادعلی همدانی» (فکر نمی کنم غیر از من کسی موفق شده باشد خواندن این کتاب را آن هم به مدد مراجعه مکرر به اصل کتاب تمام کند) فرصت نکرده بودم کتاب دیگری از این مجموعه را بخوانم. به هر حال، چند روز پیش بر حسب ضرورت کتاب «L'analyse des récits» را از کتابخانه دانشگاه گرفتم و دفعتا یادم افتاد که ترجمه فارسی آن را هم دارم و تصمیم گرفتم برای صرفه جویی در وقت به آن مراجعه کنم. اما در روند خواندن کتاب ترجمه شده متوجه شدم که مراجعه به کتاب اصلی (هرچند نه به اندازه کتاب نادعلی همدانی) ضروری است. از آنجا که کتاب ترجمه نسبتا روانی دارد حیفم آمد به نارسایی های آن اشاره نکنم. نارسایی هایی که می تواند در چاپ جدید کتاب برطرف شود:

ساختار و محتوای کتاب L'analyse des récits به گونه ای طراحی شده است که به عنوان ابزاری عملی مورد استفاده سردستی و مدام خواننده قرار گیرد. درست عین جزوات چکیده و خلاصه ای که دانش آموزان و دانش جویان در طول سال تحصیلی و برای استفاده «شب امتحان» خود تهیه می کنند. لذا کتاب در اغلب اوقات فاقد شرح و بسط و توضیح مباحث است و به گونه ای موجز به طرح نظریات تجزیه و تحلیل صوری متن داستانی (اختصاصا روایت) و عناصر آن می پردازد و این مسئله به تنهایی برای سردرگم کردن خواننده ناآشنا به مفاهیم و مبانی نقد صوری متن داستانی کفایت می کند چه برسد به آنکه در برگردان واژگان و اصطلاحات تخصصی نیز دقت لازم صورت نگرفته باشد. متاسفانه از این نظر در کتاب ترجمه شده اشکالات متعددی به چشم می خورد که می توان آنها را به اختصار به چند دسته اشکال تقسیم کرد:

1- بی توجهی به ترجمه رایج و مصطلح یک واژه تخصصی: مثلا در ترجمه واژه vraisemblance به جای واژه آشنای «حقیقت مانندی» ازعبارت «تطابق با واقعیت» (در صفحه 14) استفاده شده یا کلمه تابلو (Tableau) در صفحه 74 به صورت «نما» ترجمه شده است. در این موارد، با توجه به اینکه اصل واژه نیز معمولا در زیرنویس ذکر نشده است اغلب اوقات خواننده گمراه می شود.

2- استفاده از معادلی واحد برای ترجمه چند واژه: مثلا در صفحه 77 کلمه ریتم (Rythme) به «ضرب آهنگ» ترجمه شده است اما درست یک صفحه بعد همین واژه در برابر واژه تمپو (Tempo) به کار رفته است. در حالی که تمپو و ریتم اگرچه ارتباط مستقیمی با هم دارند، اما اساسا دو مفهوم متفاوت هستند.

3- ترجمه واژه ای واحد به چند صورت مختلف: مثلا کلمه بسیار مهم و بنیانی این حوزه یعنی کنش (Action) یک جا به صورت «حرکت» (ص 61) یا جای دیگر به صورت «حادثه» (ص 10) ترجمه شده و جای دیگر با «رخداد» یکی انگاشته شده است (ص 68)؛ در حالی که نویسندگان کتاب بارها تاکید می کنند که کنش با رویداد یا واقعه صرف فرق دارد.

همین مشکل در مورد کلمه Récite که به نوعی موضوع کل اثر محسوب می شود نیز دیده می شود. این واژه در سرتاسر کتاب به دفعات به صورت «قصه»، «روایت»، «داستان» و... ترجمه شده است. در عنوان بندی ابتدای کتاب، مترجم از واژه «داستان» استفاده و کتاب را به عنوان «تحلیل انواع داستان» نام گذاری کرده است و ذیل آن با قرار دادن سه واژه رمان، درام و فیلم نامه در پرانتز به بسط منظور خود از داستان پرداخته است. چیزی که در اصل کتاب وجود نداشته و نگاهی به نمونه متن های مندرج در کتاب نیز گواه آن است که نویسندگان داعیه ای بر شمول مباحث کتاب بر انواع ادبی نداشته اند.

4- ترجمه اشتباه یک واژه یا عبارت. مثلا در زبان فرانسه عبارت des faits divers به اخبار ستون «حوادث» جراید اطلاق می شود. در حالی که در کتاب به طور تحت اللفظی به صورت «رویدادهای گوناگون» (ص 81) ترجمه شده است. چیزی کل عبارت را بی معنی کرده است.

سردرگمی در مورد ترجمه صحیح و گویای کلمات در ترجمه تیترها مشکل آفرین تر می شود. چرا که معمولا در متن خواننده می تواند کم و بیش با صرف تلاشی بیشتر معنای واقعی واژه را دریابد. در حالی که در مورد عناوین بخش ها که معمولا به صورت عبارتی وصفی و فاقد فعل هستند، این کار با دشواری همراه و سوء تفاهم برانگیز است. به عنوان یک نمونه کافیست به عنوان بخش هشت کتاب توجه کنید که «توصیف از طریق حرکت» ترجمه شده است در حالی که منظور توصیف پرسوناژ روایت به کمک کنش بوده است (در مقابل بخش نه که توصیف خود کنش است).

نکته دیگر در مورد بی نظمی های موجود در ارائه ارجاعات کتاب است. طبعا در هر کتاب ترجمه شده دو دسته از ارجاعات وجود دارد: دسته اول همان ارجاعات نویسنده کتاب است و دسته دوم ارجاعاتی است که مترجم برای مثلا ذکر صورت لاتین یک نام یا ارائه توضیحی ضروری به متن می افزاید. در کتاب تحلیل انواع داستان متاسفانه به پالودگی این دو دسته ارجاع توجه چندانی نشده است. مثلا در صفحه 15 نام کلود برموند ذکر شده اما فقط وقتی که این نام برای بار دوم در صفحه بعد تکرار می شود تازه مترجم به صرافت ذکر املاء لاتین آن در زیر نویس می افتد.

همچنین، از ارائه توضیحات تکمیلی در مورد محتوای مباحث نیز دریغ شده است. مثلا مترجم می توانست ذیل فهرست کتاب های مندرج در صفحه 16 به مشخصات نسخه های ترجمه شده این کتاب ها در زبان فارسی اشاره کند که مسلما برای خواننده علاقه مند راه گشا می بود.

نکته فرعی تر استفاده از کلمات لاتین در بین کلمات فارسی در متن کتاب است که عموما در موقع ارجاع به اسامی کتاب ها و ناشران اتفاق می افتد که از نظر سلیقه ای چندان دلچسب نیست . (مثل سیاهه آثار مندرج در ص 16).

برخی از قلم افتادگی ها نیز در کتاب مشاهده می شود که شاید ناشی از بی توجهی در زمان حروفچینی و نمونه خوانی بوده باشد. مثلا در بخش ده کتاب جدول شماره چهار از قلم افتاده است (بی آنکه حداقل شماره جداول بعدی اصلاح شده باشد) و این مسئله تمام توضیحات ارجاعی به این جدول را بی معنی کرده است.

صرف نظر از تمام آنچه ذکر شد، کتاب در مجموع ترجمه ای روان و ساده دارد و می توان گفت برای دانشجویان یا سایر علاقه مندان مطالعه صوری روایت خلاصه و چکیده ای قابل ارجاع و مفید است.

.

نسخه پی دی اف این مطلب در روزنامه آینده نو قابل مطالعه است

تالیف یا ترجمه، مسئله این است؟

خیلی به خودم فشار آوردم تا سکوت کنم و این تامل از روی ملاحظه کاری نبود چرا که قبلا کتاب دسته دیگری از اساتید گروه زبان فرانسه دانشگاه تهران، یعنی فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر را مفصل نقد کرده بودم. اما نمی خواستم غلبه خشم باعث شود که نسنجیده چیزی بنویسم که به جای نقد بوی دشنام و ناسزا از آن بلند شود. اما نشد.

همه چیز از آنجا شروع شد که داشتم دنبال معنای دو سه اصطلاح تئاتری کتاب فرهنگ نقد ادبی (Dictionnaire de critique littéraire) نوشته ژوئل گارد تامن و ماری کلود هوبر(Joël Gardes Tamine / Marie-Claude Hubert) را نگاه می کردم که یکباره متوجه تشابه آن با مطالب همان مدخل ها در کتاب فرهنگ توصیفی نقد ادبی تالیف خانم ها ژاله کهنمویی پور، نسرین دخت خطاط و آقای علی افخمی شدم. قبلا مدخل های تئاتری این کتاب اخیر را مطالعه کرده بودم و صرف نظر از برخی کوتاهی ها (مثلا از خودم می پرسیدم که مگر کتاب برای مخاطب آشنا به زبان فرانسه نگاشته شده است که اکثر مثال های آن به زبان فرانسه درج شده است؟) به نظرم جالب توجه آمده بود. البته در نظر داشتم که سر فرصت مطلبی درباره کتاب بنویسم اما از آنجا که چاپ نقد کتاب فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر همچنان در پرده ابهام بود، چندان عجله ای در نوشتن نقد تازه نداشتم. ضمن اینکه کتاب فرهنگ توصیفی نقد ادبی بیشتر شامل مدخل هایی بود که در حوزه ادبیات می گنجید و لاجرم اظهار نظر من در مورد آنها غیر کارشناسانه، یا به تعبیر سیاستمداران غیر مسئولانه می نمود. غافل از اینکه امروز به تنها چیزی که فکر نمی شود مسئولیت است.

بعد از مقایسه سطر به سطر تعداد زیادی از مدخل های ابتدای دو کتاب، تا پایان حرف B از خیر مقایسه بقیه کتاب گذشتم و به جای آن تعدادی از بقیه مدخل ها را به صورت تصادفی مقایسه کردم. بنابر این، آنچه می نویسم مربوط به همین سطح مقایسه است. امیدوارم این مقایسه تصادفی در مورد تمام کتاب قابل تعمیم باشد و چنانکه غیر از این بود و اعتراضی وجود داشت، طبعا می توان تمام دو کتاب را سطر به سطر مقایسه کرد.

نتیجه مقایسه دو کتاب به طور خلاصه چنین است: مدخل های کتاب فرهنگ توصیفی نقد ادبی عینا همان مدخل های کتاب فرهنگ نقد ادبی (بلکه گاهی تعدادی از مدخل ها هم حذف شده) است با این تفاوت که در ابتدای هر مدخل یک سطر یا عبارت به عنوان ریشه لاتین کلمه از فرهنگ ریشه شناسی به محتوای مدخل اضافه شده است و در برخی از مدخل ها نیز یک تا چند پاراگراف تشریحی همراه با مثال به عنوان ارائه نمونه در ادبیات فارسی ذکر شده است. غیر از این ار فهرست بلند بالای منابع و ماخذی که در پایان کتاب فارسی درج شده است اثری در نگارش متن مدخل ها نیست. خوب است نویسندگان محترم، حداقل در مورد نحوه استفاده از این منابع توضیح بیشتری از آن چیزی که زیرکانه در مقدمه کتاب نوشته اند، ذکر می کردند تا اینطور تصور نشود که منابعی که در ذیل هر مدخل ذکر شده است، منابع مورد استفاده آنها در تالیف مدخل بوده است. چیزی که عینا در کتاب اصلی وجود دارد.

این نوشته در پی نقد کتاب نیست چرا که همانطور که قبلا ذکر کردم راندن قلم خشمگین بر کاغذ نقد را از بایستگی های شایسته آن محروم می کند. لذا نقد کتاب را به فرصتی دیگر وا می گذارم و تنها به ذکر یک گلایه اکتفا می کنم:

کاری به این ندارم که تحت عنوان پروژه پژوهشی چه بودجه هایی در دانشگاه ها و مراکز تحقیقاتی هزینه می شود. از این هم ناراحت نیستم که حقوق مادی یا معنوی مولفان فرهنگ نقد ادبی رعایت نشده است. عصبانیت ام از این بابت است که چطور برخی به خود اجازه می دهند همه مردم را ابله فرض کنند؟ یعنی این قدر هر کی به هر کی است؟

از پست و بلند پژوهش

همواره جای خالی لغت نامه ای تشریحی در زمینه هنر تئاتر احساس می شده و سردرگمی های مربوط به یافتن معادل هایی مناسب برای واژگان تخصصی تئاتر و تعریف دقیق و علمی این واژگان گاه سوء تفاهم هایی بسیار جدی را در میان دست اندرکاران و علاقه مندان این حوزه به وجود آورده است. تا آنجا که هنوز تلقی های نادرستی از مفهوم واژه هایی مثل میزانسن, ریتم, کارکتر و ... وجود دارد. مثلا برخی منتقدان واژه شخصیت را به تناوب معادل واژگان اکتور, پرسوناژ, تیپ و کارکتر به کار می برند و در عین حال گاهی عین همین واژگان نیز در زبان فارسی استفاده می شود و اغلب ناشی از گرته برداری واژگانی از زبان های خارجی, به ویژه زبان های فرانسه و انگلیسی بوده است.

به همین دلیل, مشاهده کتاب "فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر" در بدو امر بسیار خوشحال کننده و خصوصا دو صفت "جامع" و "توصیفی" مندرج در عنوان کتاب بسیار اشتهاء برانگیز و جذاب می نماید؛ اما متاسفانه این اشتهاء به دلایلی که برخواهم شمرد به زودی کور می شود:

کتاب در دو بخش فرهنگ اصطلاحات و معرفی مشاهیر (اعلام) تئاتر تنظیم شده است. مدخل های بخش اول, همانطور که مترجمان نیز در پیش گفتار ذکر کرده اند, مستقیما از کتاب های فرهنگ تئاتر(Dictionnaire du théâtre) اثر پاتریک پاویس (Patric Pavis) و کتابچه تئاتر, زبان و ابزارهایش (Le théâtre, ses métiers, son langage) اثر اگنس پیرون (Agnès Pierron) و اکثر قریب به اتفاق مدخل های بخش دوم از کتاب دایره المعارف تئاتر (Dictionnaire encyclopédique du théâtre) ترجمه و استفاده شده است و با این توصیف معلوم نیست چرا نام تالیف بر کتاب نهاده شده است و منظور از پروژه پژوهشی مورد ذکر در پیشگفتار کتاب که علی القاعده بایستی فعالیتی تحقیقی و نقادانه باشد چه بوده است؟

اما درباره بخش اول کتاب:

کتاب فرهنگ تئاترپاتریک پاویس منبع مورد استفاده در تالیف (اگر بتوان نام تالیف را بر آن نهاد) بخش اول کتاب, اگرچه یکی از معتبرترین فرهنگ های تشریحی در حوزه تئاتر است, خالی از لغزش نیست و نویسنده کتاب در مورد برخی موضوعات, خصوصا مدخل هایی که با تخصص اصلی او یعنی نشانه شناسی تئاتر فاصله داشته است, تنها کوشیده مواد موجود را جمع آوری کند و از پردازش نقادانه آنها خودداری کرده است. ( به عنوان نمونه نگاه کنید به مطالبی که ذیل مدخل مونتاژ گردآوری شده است) . به این ترتیب, عملا جای برخورد کارشناسانه و نقادانه با مطالب کتاب باقی می مانده و رویکرد مترجمان به فرهنگی دیگر برای تکمیل مباحث کتاب توجیه پذیر می نموده است اما متاسفانه کتابی که به این منظور انتخاب شده, یعنی کتاب اگنس پیرون, واجد این خصوصیات نبوده و از اعتبار لازم برای کار فرهنگ نویسی برخوردار نیست. کاش مترجمان محترم حد اقل فرهنگ کاملتری را که همین نویسنده هشت سال بعد یعنی در سال 2002 با بسط دادن و کامل کردن مدخل های کتابچه قبلی خود تهیه کرده و تحت عنوان فرهنگ زبان تئاتر (Dictionnaire de la langue théâtre) منتشر کرده به عنوان ماخذ انتخاب کرده بودند. در "فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر" مباحث بسیار مهمی مثل کارکتر (Caractère), تجزیه و تحلیل روایت (Analyse du récit) و حتی سیستم برشتی (Brechtien) از کتاب پاویس مورد غفلت قرار گرفته که موضوعاتی بسیار فرعی تر مثل آبونمان (Abonnement) و فراش تماشاخانه (Aboyeur) از کتاب پیرون نقل شده است. فرایند سلیقه ای حذف مدخل های کتاب پاویس گاهی نیز شامل حذف بخشی از یک مدخل بوده است. مثلا در بخش الگوهای کنشی (ص4) معلوم نیست به چه دلیل مدل آنی اوبسفلد (Anne Ubersfeld) حذف شده است

دیگر اینکه کتاب پاویس شامل معادل واژگان فرانسوی به سه زبان انگلیسی, آلمانی و اسپانیایی بوده که مشخص نیست مترجمان محترم به چه دلیل از ذکر این معادل ها اجتناب کرده اند. در حالیکه درج این معادل ها و تنظیم نمایه های الفبایی جداگانه (Index) خواننده آشنا به دیگر زبان ها و خصوصا آشنا به زبان انگلیسی را نیز سودمند می افتاد. این نکته از آن جهت حائز اهمیت است که سال هاست زبان فرانسه جایگاه خود را به عنوان نخستین زبان خارجی در مدارس و دانشگاه ها از دست داده است و اکثر دانش آموختگان و دانشجویان جدید آشنایی چندانی با آن ندارند. در نتیجه فرهنگ مورد بحث چندان به کارشان نمی آید. مضافا اینکه در کتاب مذکور حتی از تنظیم و ارائه فهرست الفبایی فارسی- فرانسه نیز خودداری شده و خواننده علاقه مند به یافتن معادل فرانسه واژگان فارسی (مثل واژه "شخصیت") سردرگم می شود.

نکته بعدی آنکه پاویس همه جا در کتاب خود منبع اصلی مطالب را ذکر کرده است در حالیکه اثر ترجمه شده این منابع را حذف کرده است و تمام مطالب بدیهی و ازقول یک نفر تلقی می شود. همچنین, در منبع اصلی, وقتی در متن یک مدخل به اصطلاحی اشاره می شود که مدخلی مستقل دارد, خواننده به مدخل دوم ارجاعی داده می شود. کاری که از ویژگی های بدیهی و اولیه هر فرهنگ معتبر است. در حالی که در اثر ترجمه شده از انجام این ارجاع بدیهی خودداری شده است. این مسئله جدا از آنکه خواننده را از جست و جوی سریع و پیوسته مطالب مرتبط محروم می سازد, موجب شده سردرگمی های بسیاری در معادل سازی واژگان وجود داشته باشد. به عنوان مثال؛ کلمه اپیزود در مدخل تنش (ص 465) به "ماجرا" ترجمه شده است در حالیکه همین کلمه در مدخل اصلی (ص 138) به "بند, بخش, رویداد فرعی, واقعه فرعی" ترجمه شده است. یا در مدخل مونتاژ (ص 279) کلمه سکانس از متن اصلی تحت عنوان "پی رفت" ترجمه شده در حالیکه همین واژه در مدخل اصلی (ص 434) به "بند" و "پاره" ترجمه شده است. مشخص نیست که چرا مترجمان در معادل سازی واژگان به آثار قبلی توجه نکرده اند و چرا وقتی در دستیابی به یک معادل واحد (خصوصا در مورد واژگانی مثل مونتاژ, سکانس, اپیزود و ... که در زبان فارسی عینا هم به کار می روند) اجماع نیافته اند, همچنان بر معادل سازی اصرار ورزیده اند؟

در معادل یابی سایر واژگان و اصطلاحات هم جای اما و اگر های فراوانی باقی مانده است. در این مورد به ذکر دو نمونه اکتفا می کنیم: واژه Mystère (ص 291) به "شبیه خوانی" ترجمه شده است. واژه ای که گونه ای نمایش مذهبی ایرانی را به ذهن متبادر می سازد که با مولفه های خاصش از تمام انواع نمایش مذهبی غربی متمایز است. همچنین, در صفحه ده کتاب, کلمات بازیگر در مقابل Acteur و هنرپیشه در مقابل Comédien قرار گرفته و تفاوت معنایی این دو واژه تشریح شده است. تفاوتی که در زبان فارسی به هیچ وجه بین دو واژه بازیگر و هنرپیشه وجود ندارد جز اینکه واژه هنرپیشه احتمالا بیشتر در مورد بازیگران سینما به کار می رود تا تئاتر و اگر اشتباه نکنم هرگز نیز کاربرد منفی نداشته است. از آنجا که عین این کلمات با رسم الخط فارسی (اکتور, کمدین) در زبان فارسی به کار می رفته و هنوز به کار می رود استفاده عین کلمات مطلب ترجمه شده این بخش را معناپذیرتر می ساخت.

نکته آخر اینکه در این بخش همانطور که قبلا نیز اشاره شده, جای خالی برخی اصطلاحات مهم احساس می شود. به عنوان مثال, مدخل مربوط به اصطلاح کارکتر (Caractère).

اما درباره بخش دوم کتاب: تمام نکاتی که در مورد بخش اول کتاب ذکر شد, در مورد بخش دوم آن نیز(بخش مشاهیر تئاتر) وجود دارد. در تالیف این بخش, چنان که گفته شد کتاب دایره المعارف تئاتر (Dictionnaire encyclopédique du théâtre) منبع اصلی ترجمه بوده است. هر یک از مدخل های کتاب اصلی به تناسب موضوع توسط یکی از کارشناسان خبره در همان موضوع نوشته شده است و جدا از مشخصات شناسنامه ای اشخاص (مثل سال و محل تولد و وفات) و ذکر سیاهه آثار, مختصری از ویژگی های آثار فرد مورد معرفی نیز خلاصه شده است. در این بخش همچنین جای خالی بسیاری از نام ها احساس می شود و توضیح مشخصی در این مورد وجود ندارد. اگرچه مترجمان در مقدمه کتاب وسعت و گستردگی این حوزه را بهانه ساخته اند (بهانه ای که در حوزه فرهنگ نویسی, آنهم فرهنگی که صفت جامع را یدک می کشد, موجه نیست) و مدعی شده اند که در انتخاب مدخل های این بخش کوشیده اند از اشخاصی نام ببرند که "در شکوفایی تئاتر کشور خود و نیز در تئاتر جهان" نقش داشته اند؛ اما این سوال باقیست که معیارشان در این انتخاب چه بوده و میزان تاثیر گذاری افراد را از کجا می شناخته اند؟ غیر از اینکه بایستی به منبع مورد استفاده خود استناد می کرده اند؟ به ذکر یک نمونه اکتفا می کنیم: در دایره المعارف تئاتر مدخلی به "رضا عبدو" اختصاص یافته و از او به عنوان یکی از کارگردانان جریان ساز سال های اخیر نام برده شده است در حالیکه در اثر ترجمه شده نامی از وی دیده نمی شود. شاید مرگ زودرس این کارگردان ایرانی تبار مقیم امریکا براثر ابتلاء به بیماری ایدز و موضوعات گستاخانه آثارش مترجمان را به حذف این مدخل واداشته باشد اما همین یک نمونه شائبه برخورد گزینشی اثر را تقویت می کند. برخوردی که در حوزه آکادمیک بی معنی و ناموجه می نماید.

در فهرست منابع کتاب از آثار دیگری نیز نام برده شده است که با توجه به تنوع موضوعی و پراکندگی دامنه آنها معلوم نیست جایگاهشان در تهیه اثری دایره المعارفی چه بوده است و این گمان تداعی می شود که مبادا مترجمان با ذکر کردن نام آثاری که می شناخته اند, صرفا خواسته اند اعتبار کتاب خود را به عنوان اثری تحقیقی و تالیفی بالا برند. شاید اگر در هر قسمت دقیقا منبع مورد استفاده ذکر می شد از دامن زدن به چنین ظنی جلوگیری میشد.

به عنوان نکته آخر نیز باید از ساختار شکلی کتاب از نظر دایره المعارف نویسی خرده گرفت. جدا از فقدان فهرست های واژگانی و ارجاعات که پیش از این ذکر شد, نارسایی هایی در فصل بندی کتاب, فهرست نویسی, انتخاب اندازه و نوع خط و ... مشاهده می شود.

البته با تمام آنچه برشمردیم, انتشار این اثر را باید روزنه ای مهم بر ترجمه یا تالیف دایره المعارفی جامع در حوزه تئاتر دانست و اظهار امیدواری کرد که در چاپ های بعدی کتاب با تجدید نظر در ضعف ها و کمبودهای آن منبع و مرجعی هرچه معتبرتر و مفیدتر در اختیار علاقه مندان گذاشته شود.

این مطلب در شماره خرداد و تیرماه سال 86 مجله صحنه منتشر شده است.