شیوه نزدیک شدن به متن تئاتری - ادامه

آنالیز قطعه سوم از

نمایشنامه درخواست شغل

سیگار می کشید؟	والاس	1
مرسی نمی کشم	فاژ	2
یعنی شما هم	والاس	3
شما هم شما سیگار رو ترک کردین؟	فاژ	4
سه سال است	والاس	5
من هم همینطور یک کم نزدیک تر دو سال و نیم است	فاژ	6
هنوز انگشتان تان یک کم زرد اند	والاس	7
نه	فاژ	8
یک کم	والاس	9
تاریخ این نامه مال سوم فوریه است الان شانزدهم است کی رسیده ؟	فاژ	10
آدم رو راستی هستید؟	والاس	11
نمی دانم من مطمئنم که هیچ وقت این پاکت را ندیده ام. قبل از اینکه سر من داد بزنی از ناتالی بپرس نود درصد اوقات او میرود پائین دنبال نامه ها	لوئیز	12
یک دعوتنامه از شرکت اودوین اما خیلی دیر است	فاژ	13
بابا جزوه ریاضی من را ندیدی؟	ناتالی	14
ما دنبال شخصی می گردیم که نه فقط فوق العاده پویا باشه	والاس	15
قرار ملاقات برای پریروز بوده	فاژ	16
بهشان تلفن بزن توضیح بده	لوئیز	17
این پاکت؟ تا حالا آن را ندیده ام	ناتالی	18
ناتالی من دنبال یک شغل منحصر به فرد می گردم می شنوی؟ هر نامه ای که می رسد می تواند دقیقا همین شغل منحصر به فردی باشد که دنبالش می گردم	فاژ	19
من می خواهم او را بزایم و نگه دارم پاپا	ناتالی	20
یک شغل منحصر به فرد فقط همین	فاژ	21
عزیزم کی این را بهت گفت؟ مطمئنی که شوخی نمی کند؟	لوئیز	22
تو هنوز دبیرستانی هستی ناتالی	فاژ	23
همه عمر که او را نگه نخواهم داشت فقط یک یا دو سال تا وقتی که اولین کلمه را بگوید	ناتالی	24
ترکیبی از یک پویایی واقعی و خصوصیت شدیدا خلاق	والاس	25
بله شما به یک مولد فکر نیاز دارید به یک مبتکر واقعی نه یک مقلد و این دقیقا همان چیز است که من هستم	فاژ	26
قبول کنید که خلق کردن فکر کافی نیست	والاس	27
بایستی آنها را عملی کرد	فاژ	28
نه فقط این آقای فاژ یک جور جوهر عمل لازم است که به کمک آن ایده ها جهت پیدا کنند	والاس	29
ناتالی من از تو چیز زیادی نمی خواهم	فاژ	30
و به پیروی از یک طرح مشخص مرتب شوند متوجه هستید؟	والاس	31
رعایت یک کم دقت اصلا کار سختی نیست ولی تو وقتی میروی دنبال نامه ها فقط حواس ات به نامه های خودت است بقیه را همینطوری هر جا می گذاری طوری که یا آدم اصلا نمی بیندشان یا دو هفته بعد تصادفی بهشان بر می خورد می دانی که از اول تا الان چند تا پیشنهاد مثل این یکی دریافت کرده ام؟ می دانی؟		32
حالا لطف کنید بگوئید که چی باعث شد فکر کنید می توانید در این جایگاه موفق باشید	والاس	33
بهشون تلفن کن	لوئیز	34
این احساس خوبی به آدم میدهد	فاژ	35
عزیزم باید در پست جا مانده باشد در داخل کیف پستچی	لوئیز	36
بهت میگویم که کار دختره است	فاژ	37
آه نه این واقعا فاجعه است	لوئیز	38
بله بگویید اهداف شخصی تان چیست؟	والاس	39
از جنبه شغلی یا کلا در زندگی؟	فاژ	40
اما او هیچ درکی از واقعیت ندارد	لوئیز	41
چه هدفی دارین؟ یا به چه هدفی می خواهید برسید؟	والاس	42
می خواهد راه رفتنش را ببیند و بعد ول اش کند؟	لوئیز	43
من لندن نمی آیم	ناتالی	44
شاید به طور انتزاعی از نظر عقلی کاملا بالغ باشه اما از نظر عقل حقیقی و عقل زندگی واقعی	لوئیز	45
جزوه ی ریاضی ام مامان	ناتالی	46
آن نبود که دیشب توی آشپزخانه روی زمین افتاده بود؟	لوئیز	47
چرا خیلی بالاتر نه؟ چیزی که میل دارم مشخص کنم محدوده هایتان است	والاس	48
می خواهد وقتی اولین کلمه را می گوید او را ببیند و بعد خداحافظ اما نمی داند اولین کلمه "مامان" است	لوئیز	49
چطور است سعی کنی با او حرف بزنی؟	فاژ	50
مگه نمی دانی که او از هر جور ارتباطی با من خودداری می کند	لوئیز	51

.

وضعیت شروع[1]

در اینجا، خود مفهوم وضعیت شروع مبهم است: وضعیت شروع تعارف یک سیگار به داوطلب استخدام یعنی فاژ در حین یک مصاحبه استخدامی است (گویه 1). اما وضعیت شروع دومی نیز وجود دارد: مشاجره ای خانوادگی پیرامون قضیه نامه ای که (به نظر می رسد) فاژ را به یک مصاحبه استخدامی دیگر فرا می خوانده است اما بعد از تاریخ انقضاء پیدا شده است. نمی دانیم که این وضعیت شروع دوم قبل یا بعد از وضعیت شروع قبلی قرار دارد (مسلم است که نمی توانند هم زمان باشند). بعد، وضعیت شروع سوم ظاهر می شود که گم شدن یک جزوه درسی است (گویه 14) و بالاخره چهارمین وضعیت شروع که رازگویی دختری است با پدرش در این باره که می خواهد «او» را بزاید و نگه دارد (گویه 20).

این چهار وضعیت شروع (معمولا در هر قطعه از یک نمایشنامه فقط یک وضعیت شروع وجود دارد) براساس زمینه ای روایی به هم متصل نمی شوند. آنها در نمایشنامه به دنبال هم می آیند؛ اما در اجرا نمی دانیم. انگار خواننده / تماشاگر در محاصره انبوه درختان یک جنگل قرار دارد؛ اما درخت هایی که ممکن است در خاکی مشترک رشد کرده باشند: خاک آگاهی پرسوناژی (فاژ) که در آن واحد در چهار وضعیت درگیر است: دو تا از این وضعیت ها ارتباط ضعیفی با هم دارند اما دو وضعیت دیگر نه به این دو وضعیت ارتباط دارند نه با یکدیگر.

.

رویدادها[2]

مچ فاژ در حین دروغگویی گرفته می شود. (گویه 7 تا 9). سوءظن مربوط به دروغگویی، به همراه آگاهی یافتن از یک سهل انگاری (دعوت نامه شرکت اودووین) روی ناتالی تاثیر می گذارد.

.

اطلاعات[3]

اطلاعات بی آنکه باعث زمینه چینی شوند، در حین گفت و گوها بروز می یابند:

- فاژ و والاس سیگار کشیدن را ترک کرده اند (اطلاعات تائید نشده)؛

- شرکت اودوین فاژ را برای تاریخی که حالا منقضی شده به مصاحبه دعوت کرده بوده است؛

- ناتالی دبیرستانی است، حامله است، آدمی مصمم است و با رفتن به لندن مخالفت می کند؛

- ناتالی از ارتباط با مادرش سر باز می زند.

.

پرسوناژها

پرسوناژها شدیدا بسته و متمایز اند:

- والاس کاملا در محدوده وظایف اش درک می شود. او در این کار تغییر استراتژی می دهد: گاهی به طرف مقابل «نزدیک» می شود، گاهی با او برخورد می کند، و گاهی در پی آن است (؟) که او را در پیچ و خم هدفی مبهم گم کند... آیا این کارها واقعا نوعی استراتژی است یا بیانگر شخصیت واقعی والاس؟

- لوئیز، از یک طرف یاری گر همسر و از طرف دیگر مورد بی اعتنایی فرزند دارد. او به کار ضروری تر؛ یعنی حفظ زورق خانوادگی و خالی کردن آب داخل آن می پردازد.

- ناتالی دختری با اراده است و به نظر می رسد در داخل محفل خانوادگی برای خود فضایی بسته فراهم کرده باشد.

- فاژ کاملا براساس آزمونی که می گذراند و براساس ضرورت بایسته و شایسته بودن عمل می کند به طوری که به زحمت رفتار خاصی ظاهر می شود. این آزمونی مضاعف است و او از دو طرف محاصره شده است: از یک طرف، در مقابل نوعی بازجویی مبهم و غیر مستقیم قرار دارد که اگر بتواند رمز آن را کشف کند، ضربه ها را بهتر پاسخ خواهد گفت. از طرف دیگر، از فاصله بسیار نزدیک گلوله هایی نرم؛ یعنی گلوله های عاطفه زناشویی و گلوله های بی توجهی فرزندی، به سوی او شلیک می شوند که باعث ضد حمله هایی بد می شوند.

مکان

از نظر وضعیت مکانی، در این قطعه از نمایشنامه وجود دو مکان مجزا، اما به گونه ای متداخل که انگار مکانی واحد اند، قابل تشخیص است. با این حال، بایستی این را مسلم فرض کرد که والاس حرف های لوئیز و ناتالی را نمی شنود و آنها نیز متقابلا حرف های والاس را نمی شنوند. فقط فاژ است که صدای همه را می شنود، اما حرف هایش بسته به مورد، فقط توسط والاس، یکی از دو زن، یا هر دو آنها، شنیده می شود.

.

زمان

زمان ها نیز همچون مکان ها مخلوط می شوند. به عبارتی، می توان گفت که در نمایشنامه دو دستگاه زمانی موازی با یکدیگر وجود دارد:

1- مونتاژی از «زمان»های مجزا که با هم برخورد می کنند:

الف) زمان مصاحبه فاژ با والاس. این زمان حاوی وقفه ها یا حفره های زمانی بیشتری است و دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم ترتیبی زمانی دارد. به عبارت دیگر، با نوعی بیرون ریختن در هم و برهم قطعات مصاحبه مواجه هستیم.

ب) زمان وقایع روزمره درون خانه. این زمان نیز شکاف برداشته است و در نتیجه، معلوم نیست قبل یا بعد از زمان مصاحبه با والاس قرار دارد. شاید برخی قطعات گفت و گوی خانوادگی مربوط به قبل از مصاحبه و برخی دیگر مربوط به بعد از آن باشند.

این عدم قطعیت ترتیب زمانی ، هم در داخل هر یک از دو زمان فوق وجود دارد و هم در روابط بین آنها.

2- تداوم زمانی مربوط به نمایشنامه و زنجیره گویه های آن به همان ترتیبی که در متن ظاهر می شوند. ترتیب نمایشنامه همین است و حالت دیگری وجود ندارد. ترتیبی که مجموعه ای از بازتاب های حس مانند لحن صدا از آن سرچشمه می گیرد.

.

نقش درهم تابیده، مخاطب گفتار[4]

درهم تابیدگی حرف ها مانع وجود تردید در مورد مخاطب گویه ها نمی شود. اما در این قطعه می توان نمونه گویه ی خاصی را نیز دید (مثلا گویه 37) که در آن دو وضعیت قاطی می شوند. در اینجا وظیفه نقش درهم تابیده معلق نگه داشتن وضعیت مجاور است. تاثیر کلی این حالت می تواند باعث ایجاد حس نوعی «حضور دائمی» باشد.

.

کنش

.

الف) در سطح کل نمایشنامه

قطعه مورد بررسی پرسوناژی مرکزی را نشان می دهد که حداقل با دو مسئله به هم متصل درگیر است: پیدا کردن یک شغل و اینکه وقتی آدم دختری دبیرستانی دارد که حامله شده است، می خواهد نوزادش را «یک یا دو سال، نه بیشتر»، نگه دارد و با مادرش نیز میانه ای ندارد، چکار باید بکند؟ تعلیقی مضاعف ایجاد شده است. این مسئله که فاژ بین چهار پرسوناژ نمایشنامه تنها پرسوناژی است که در هر دو فضا حضور دارد و به طور پیوسته در کنش است، به وضوح وضعیت او را به عنوان پرسوناژ مرکزی نشان می دهد.

.

ب) در سطح کل قطعه

چیزی شبیه به یک تله وجود دارد که تنگ تر می شود («انگشتان کمی زرد») و بعد صورت های مختلفی از مبارزه ای نابرابر می بینیم، که آدم را به یاد مبارزه پروانه و شکارچی اش می اندازند؛ فاجعه مربوط به نامه ای که دیر رسیده و تاثیرات منفی این دیرکرد روی تعادل پرسوناژ مرکزی و خانواده؛ یک جزوه ریاضی گم شده؛ و نیز صدماتی که خبر بارداری دختر وارد می کند.

کنش کل قطعه مورد بررسی به شکل تکه تکه ظاهر می شود و ترکیبی از عناصر مجزاست. با این وجود، تاثیری کلی وجود دارد که ناشی از بازتاب متقابل مجموعه ای از حوادث روی یکدیگر است.

.

ج) در سطح ملکولی متن[5]

گویه اول گول زننده است: ممکن است فکر کنیم که این گویه بخشی از یک بازجویی است که در آن فرد متقاضی شغل کاملا مطیع است. اما نه: از زمانی که کلمه «مرسی» (گویه 2) ادا می شود، درمی یابیم که اندکی خلاصی، تفاهم و رضایت وجود دارد. تعارف کردن یک سیگار توسط مسئول جذب نیرو نوعی فضای صمیمیت مردانه برقرار می سازد: می توانیم در یک باشگاه یا در بار هتلی بزرگ باشیم و این دو مرد می توانند از یک طبقه باشند. با عبارت های «شما هم همینطور» و «من هم همینطور» در گویه های سه، چهار و شش وجود نوعی برابری و تفاهم القاء می شود؛ مثل تفاهم بین دو کارمند که جدیت شان در کار با یک زیر سیگاری پر از ته سیگار به تصویر کشیده شده است و حالا موفق شده اند سیگار را، بی آنکه در سطح عملکردشان تاثیر بگذارد، ترک کنند... این نشاطی است که آغاز قطعه (گویه 1 تا 6) القاء می کند.

.

اما ضربه ای که در پی آن می آید (گویه 7) کمی بی رحمانه تر است و فاژ را سراسیمه به انکار وامی دارد. بعد، ابراز عبارت « یک کم» توسط والاس (گویه 9) به عنوان عامل انفجار فریاد بلند فاژ در گویه 10 عمل می کند، که سوال والاس در گویه 11 «آدم رو راستی هستید؟» به عنوان ضربه ای تکمیلی به آن پاسخ می دهد که معنای عبارت قبلی او (یعنی «یک کم») را به «زیاد» تغییر می دهد. با انحراف پرسش روی مسئله رو راستی فاژ (اینجا لوئیز با گفتن «نمی دانم» به نحو خوبی جواب می دهد) ممکن است خواننده از خود بپرسد: آیا فاژ واقعا «انگشتانی یک کم زرد» نداشته است؟ آیا در اینجا یک «گرایش» واقعی دوطرفه وجود داشته است؟ آیا از زمان تعارف کردن سیگار، یک تله در حال شکل گیری نبوده است؟ متن اجازه نمی دهد که در مورد پاسخ این سوال ها تصمیم بگیریم و نیازی هم به تصمیم گیری نیست. مهم آن چیزی است که در لحظه ادای حرف می گذرد نه چیزی که «پشت» یا «پس» آن وجود دارد. آنچه که در این مورد روی می دهد، یک «گرایش» است که بعد از یک تهاجم اتفاق می افتد.

دو عبارت چهار سیلابی «اما خیلی دیر است» (گویه 13) و «برای پریروز» (گویه 16) صدای ناقوس مربوط به تشییع جنازه و دفن شغل مورد علاقه فاژ است. نت به شدت ناسازگاری که در پی آنها می آید (یعنی جمله ای که ناتالی بیان می کند: « جزوه ریاضی من را ندیدی؟») از نظر ریتم تاثیری متناقض دارد و از نظر معنایی به نحوی غیر ارادی طعنه آمیز است: جابه جایی موضوعی کاملا بی اهمیت (گم شدن جزوء ریاضی) را با موضوعی بی نهایت مهم (گم شدن نامه) نشان می دهد که بر بی توجهی دختر نسبت به مشکل پدر اشاره می کند (و بی توجهی از اهانت دردناک تر اما امکان پذیر تر است). حتی احتمال دارد، که ناتالی اصلا در تبادل گویه های 10-12-13 حضور نداشته باشد، اما اثر «کنش» کمتر نشده است: فاژ ضربه خورده و جریحه دار شده است. ضربه خشونت آمیز والاس در گویه 15 («... نه فقط فوق العاده پویا ») به این ضربه اضافه می شود. پویایی، دقیقا همان خصلتی است که فاژ در حال حاضر فاقد آن است: او آنقدر ناتوان است که حتی نمی تواند از عمل ساده ای مثل توزیع درست نامه ها در خانه اش مطمئن باشد. واژه «پویا» مثل توپی که به هوا پرتاب شده اما به جای برگشتن به زمین بین شاخه ها گیر می کند، معلق باقی می ماند.

گویه هفده («بهشون تلفن بزن توضیح بده» ) با توجه به اینکه نه فقط باید فاژ را یاری کرد بلکه باید از رابطه زن و شوهری نیز حفاظت کرد، نوعی عملیات نجات توسط لوئیز است.

تبادل گویه های 18 و 19 بعد از یک حذف ظاهر می شود زیرا ندیده بودیم که فاژ درخواست لوئیز را در گویه 12 («از ناتالی بپرس») اجابت کرده باشد. به این ترتیب، حرف ناتالی در گویه 18، در تلاقی با گویه 17، حالتی پرخاش گونه می یابد (در حالی که شاید ناتالی به طور ساده فقط به یک سوال جواب می دهد)، انگار که خود شرکت اودووین است که تماس تلفنی فاژ را به سردی پاسخ داده است. چیزی که فریاد بلند فاژ را در گویه 19 بر می انگیزد که عین بازتاب فریاد بلندش در گویه 10 است. تاثیر سازنده مداخله لوئیز در کمک به فاژ (گویه 17) از بین می رود. کلمات «دنبال گشتن» و «منحصر به فرد»، که سه بار می شنویم، («ناتالی من دنبال یک شغل منحصر به فرد می گردم می شنوی؟ هر نامه ای که می رسد می تواند دقیقا همین شغل منحصر به فردی باشد که دنبالش می گردم») تقریبا به طرز مضحکی بازتاب می یابد.

و بعد یک قطع تند: گویه 20 ما را به موقعیتی کاملا متفاوت منتقل می کند: موقعیتی که لوئیز در آن غایب است. این گویه تکه ای از گفت و گوی دو نفره بین فاژ و ناتالی و مثل یک بمب می ماند. اما تبادل خطاب ها («ناتالی» در گویه 19 و «بابا» در گویه 20) و چسبندگی دو «اعلان» که به طور موازی تنظیم شده اند («من دنبال شغلی منحصر به فرد می گردم» در گویه 19 و «من می خواهم او را بزایم و نگه دارم» در گویه 20 ) تاثیر ضربه ای پیش رس را تولید می کنند که با تضاد کلمات «دنبال گشتن» و «نگه داشتن» تاکید شده است: آیا ناتالی نامه اودوین را نگه داشته بوده است؟ در هر صورت، به این ترتیب، او محکمه ای را که علیه اش اقامه شده بود برهم زده است. فریاد فاژ در گویه 21 تبدیل به نفس نفس زدن و ناله می شود و پرسشی که لوئیز در گویه 22 مطرح می کند باعث ادامه ی یک حذف جدید و نیز یک بزرگ نمایی زمانی می شود: بایستی فاژ در یک «حفره» زمانی متن پیغام ناتالی (محتوای گویه 20) را به لوئیز انتقال داده باشد. اما کلمه «این» در گویه 22 خرد می شود و بر چند مدلول بازمی گردد: هم بر عبارت «او را زائیدن و نگه داشتن» در گویه 20، هم بر عبارت «یک شغل منحصر به فرد» در گویه 19 که کمی قبل تر شنیده بودیم و هم بر عبارت «تا حالا آن را ندیده ام » در گویه 18. فریاد فاژ که در گویه 21 کمی شبیه به ناله شده بود در گویه 23 («تو هنوز دبیرستانی هستی») کاملا ناله می شود. اما می بینیم که لوئیز دوباره غایب می شود و در گویه های 23 و24 باز به موقعیت دو نفره پدر- دختر بازمی گردیم. در گویه 24 ناتالی خبر بچه دار شدنش را با بیان اینکه قصد دارد نوزاد را پس از تولد یکی دو سال نگه دارد ابعادی تعجب برانگیزتر می دهد. با بازگشت به جلسه مصاحبه، ضربه والاس (ادغام کلمات « ما دنبال شخصی می گردیم ...» و «پویایی» ی ویژه ای که داوطلب باید به آن مجهز باشد) به ضربه ویران کننده ای که ناتالی زده بود، می افزاید. در گویه 26 فاژ مایوسانه به این شاخه می آویزد: او با بیان عبارت «این همان چیز است که من هستم» یک «گرایش» به طرف والاس انجام می دهد: فاژ بایستی به هر قیمت ممکن با تصویر ترسیم شده از کاندیدای مطلوب منطبق شود، و «من هستم» با «من جست و جو می کنم» (در گویه 19) و «من می خواهم» (در گویه های 20) تشدید می شود.

این بررسی را می توان همچنان ادامه داد... اما مطالعه همین مقدار از خرده کنش های متوالی نیمه اول قطعه برای درک روش عملکرد نمایشی کل قطعه و بی شک، کل نمایشنامه کافیست. تولید «صاعقه» هایی که در عین قرار گرفتن در بافتی پیوسته، موقعیت ها را به حرکت وامی دارند، متوقف نمی شود.

.

وضعیت گفتار[6]

دیدیم که گفتار در حین جلو رفتن اطلاعاتی فراهم می کند. اما این عملکرد آن ابزاری و الحاقی است. در این قطعه گفتار در درجه اول، خودش کنش است و انتشار آن موجب گذر از موقعیت و وضعیتی به موقعیت و وضعیتی دیگر می شود.

.

دستور صحنه ها

می بینیم که در این قطعه دستور صحنه ای وجود ندارد. محتوای گفتار برای عینی کردن کنش هایی (صداها، حرکات بدن، بیان ها، جا به جایی ها) که در هر لحظه گزینه های مختلفی را در برابر بازیگر یا خواننده می گذارند، کافیست.

.

صورت های متنی

- غلبه آرایش های «اتصال فوری»، «اتصال تاخیری»، «انفصال»، و گاهی نیز «اتصال متکثر»؛

- اهمیت تکرار- تنوع[7]

- تواتر صورت های متنی نبرد: «حمله»، «دفاع»، «ضد حمله»، «گریز». صورت متنی «گرایش» نیز تولید می شود. وجود توالی «دوئل» و «یکی به دو»؛

- دو صورت متنی دیگر؛ یعنی «پرسش» و «اعلان» جایی وسیع در ترکیب اشغال می کنند.

- ناهمگونی وضعیت ها، زمان ها و مکان ها باعث ایجاد «صاعقه» ها می شود.

.

غنا و وضعیت درونمایه ها

- گم کردن - جست و جو کردن - نگه داشتن: درونمایه وحدت بخش موقعیت های مختلف است.

- مجموعه ای از درونمایه های مثبت: صداقت، پویایی، خلاقیت، موفقیت، واقع بینی

- یک درونمایه منفی: شکست

- تعداد کثیری درونمایه های عینی: سیگار کشیدن، انگشتان زرد، نامه، جزوه، نوزاد، لندن

در غیاب یک زنجیره روایی پیوسته، درونمایه ها وضعیتی الحاقی دارند، کنش را همراهی می کنند، نیروی محرکه آن اند و شبکه ای را می سازند که کنش را گسترش می دهند.

.

نمایشنامه - ماشین، نمایشنامه - منظر

در این مورد وضعیتی مختلط مشاهده می شود: از طرفی، (حداقل) دو مشکل برای حل کردن و در نتیجه تعلیق و انتظار گره گشایی وجود دارد. پس در یک نمایشنامه - ماشین قرار داریم. اما از طرف دیگر، کنش توسط زنجیره علت و معلول جلو نمی رود؛ بلکه بیشتر از کنار هم قرار گرفتن رویدادها پیش می رود: از این رو، در یک نمایشنامه - منظر هستیم.

.

وضعیت داستان

درهم تابیدگی مکان ها و اختلاط زمان ها عادت های ادراک مخاطب را خنثی می کنند، اما در نهایت، با توهم تئاتری مغایرتی ندارد؛ شاید حتی برعکس، وقتی تماشاگر رمزگان اجرا را پذیرفت، توهم تئاتری تشدید شده تر نیز حس شود. در این درهم تابیدگی جلوه ای از واقعیت وجود دارد، که به تجربه مشترکی ارجاع می دهد که در آن بحث فقط بر سر کمی نظم دادن به آن چیزی است که هر روز به طور درهم رخ می دهد.

.

این مطلب در شماره سه فصلنامه تئاتر، پائیز و زمستان 1384 صفحات 116 تا 133 منتشر شده است.

.

---

[1] Situation de départ

[2] Evénement

[3] Information

[4] Entrelacs, destination de la parole

[5] سطح ملکولی، طبق تعریف، سطحی است که در آن کنش قابل خلاصه شدن نیست: سطح مربوط به آنچه که توسط عمل یک گویه روی می دهد. در این سطح است که «خواندن با دور آهسته» نمایشنامه فقط می تواند شدت و غلظت (یا تواتر) کنش ها را در بافت متنی آشکار کند و نیز، آنچه که بافت متنی را فعال می کند و گذرها (Passage) را می سازد. در این سطح است که تداوم زمانی گفتار ها، آن گونه که در نگارش به دنبال هم می آیند، در سطح نخست قرار می گیرد و تاثیرات چندگانگی و ناهمگونی فضاها، زمان ها و موقعیت ها محو می شود.

[6] Statut de la parole

[7] Répétition- Variations