ریخت شناسی قصه جنگ مازندران

توضیح: مقاله ذیل قبلا، در پائیز سال 1379 در صفحات 32 تا 53 شماره 45 فصلنامه هنر (دوره جدید – سال نوزدهم) به چاپ رسیده است و درج مجدد آن در اینجا به منزله نشر الکترونیکی آن محسوب می شود و نه ارائه یک مطلب تازه.

ولادیمیر پراپ[1] محقق و پژوهشگر بزرگ روسی در دو کتاب «ریخت شناسی قصه های پریان»[2] و «ریشه های تاریخی قصه های پریان»[3] روش ساختگرایانه خود را در طبقه بندی قصه های پریان[4] شرح و بسط داده است و با وجود اینکه تعریف دقیق و مشخصی از کلمه پریان و اینکه به کدام دسته از قصه ها اطلاق می شود، ارائه نکرده[5]، مدعی شده است که این روش را می توان در طبقه بندی انواع قصه به کار برد و نیز پیشنهاد کرده است که پژوهش مشابهی در مورد قصه های پهلوانی و قصه های اساطیری صورت گیرد. [6]

روش پراپ بر پایه مطالعه، مقایسه و مقوله بندی مضامین قصه ها استوار است. برای این کار، او هر قصه را به قسمت های کوچکی تقسیم و با یکدیگر مقایسه می کند. سپس آن را بر اساس ماهیت این قسمت ها و روابط متقابل آن ها با یکدیگر و با کل قصه توصیف می کند؛ اما مقوله بندی قصه ها مستلزم وجود خصوصیات و خصایص مشترک است. بیشتر اوقات در قصه های مشابه، برخی کارهای مشابه به شخصیت های مختلف نسبت داده شده است: مثلا در یک قصه (قصه جنگ مازندران) از رستم خواسته می شود کاووس شاه را از زندان دیو سپید آزاد کند. در قصه دیگر (قصه جنگ هاماوران) از او برای آزاد کردن شاه از زندان هاماوران یاری می طلبند و در قصه سوم (قصه بیژن و منیژه) برای آزاد کردن بیژن از چاه افراسیاب و ... یعنی فقط نام قهرمانان داستان تغییر می کند؛ اما اعمال و خویشکاری های[7] آن ها ثابت می ماند. [8] بنابر این، پراپ قصه ها را بر اساس خویشکاری های قهرمانان آنها دسته بندی و مقایسه و مطالعه می کند. با جدا کردن خویشکاری ها از یکدیگر، دسته بندی قصه هایی که خویشکاری های مشابه دارند، امکان پذیر می شود و پراپ این امکان را می یابد که هر دسته را به یکی از انواع[9] مشخص نسبت دهد و فهرستی از انواع فراهم آورد. از ویژگی های فهرست این است که به جای وابستگی به مشخصه های –اغلب گنگ و آشفته- مضامینی بر شالوده مشخصه های –دقیق و روشن – ساختاری استوار است. [10] از مقایسه و سنجش نوع های ساختاری با بکدیگر، پراپ به نتیجه دیگری نیز می رسد: اینکه تعداد خویشکاری ها فوق العاده اندک است و نیز توالی رویدادها در قصه همیشه از ترتیب ثابت و مشخصی پیروی می کند:

تا آنجا که می توان آن را قانون بندی کرد و در اینجا به چهارمین فرضیه بنیادی روش خود می رسد: تمام قصه های پریان ساختمانی یکسان دارند.

چهارمین فرضیه روش ویناور را می توان به شکل ذیل خلاصه کرد:

1- خویشکاری های اشخاص قصه عناصر ثابت و پایدار را در یک قصه تشکیل می دهد و از اینکه چه کسی آن ها را انجام دهد و چگونه انجام پذیرند، مستقل اند. آن ها سازه های بنیادین قصه اند.

2- شماره خویشکاری ها همیشه یکسان است.

3- توالی خویشکاری ها همیشه یکسان است.

4- همه قصه های پریان ساختمانی یکسان و مشابه دارند.

این چهار فرضیه، از جهتی، مراحل عملی روش پراپ را نیز نشان می دهد. بر این اساس، خویشکاری های قصه های پریان به ترتیب و براساس توالی زمانی، یکی پس از دیگری اتفاق می افتد. گفتنی است که این به منزله وجود همه خویشکاری ها در همه قصه ها نیست. گاهی در بعضی قصه ها، برخی خویشکاری ها حذف می شود؛ اما این مسئله به هیچ عنوان قاعده توالی را نقض نمی کند و ترتیب و نظم بقیه خویشکاری ها را برهم نمی زند.

پراپ هر خویشکاری را با یک علامت اختصاری و با یک کلمه معرف مشخص می کند (مثلا خویشکاری شرارت با علامت اختصاری A یا خویشکاری نیاز با علامت اختصاری a نشان داده می شود[11]) و بر مبنای خویشکاری ها، به تعریف قصه می پردازد: طبق تعریف او، قصه «بسط و تطور» سلسله ای از خویشکاری هاست که با شرارت (A) یا نیاز (a) آغاز و با پاداش (F)، التیام مصیبت یا جبران کمبود (K)، رهایی از شر تعقیب (Rs)، ازدواج یا پادشاهی قهرمان (W) و یا هر خویشکاری دیگری که در برگیرنده مفهوم پایان قصه و رسیدن آن به نتیجه ای مشخص باشد، ختم شود. پراپ این صورت «بسط و تصور» حوادث را در قصه «حرکت» می نامد. هر حرکت شرارت بار جدید یا هر نیاز تازه حرکت جدیدی در قصه ایجاد می کند. بر این اساس، قصه ممکن است «یک حرکتی» یا «چند حرکتی» باشد. در قصه های چند حرکتی، حرکت ها همیشه به صورت خطی در پی یکدیگر قرار نمی گیرند؛ بلکه ممکن است به عنوان مثال یک حرکت جدید، پیش از پایان حرکت قبلی آغاز شود. به این ترتیب، قصه ها گاهی صورت پیچیده ای پیدا می کنند. در تجزیه و تحلیل و بررسی یک قصه، پیش از هر کاری، ابتدا باید تعداد حرکت های تشکیل دهنده آن را مشخص کرد.

صورت های ممکن ترکیب حرکت ها عبارتند:

1- یک حرکت مستقیما و بلافاصله بعد از حرکت اول اتفاق افتد.

2- حرکت جدید پیش از پایان حرکت اول آغاز می شود. جریان عملیات قصه با حرکتی که داستانی دربردارد، قطع می شود پس از خاتمه داستان، دنباله حرکت اول ادامه می یابد.

3- یک داستان قطع می شود و نمودگار نسبتا پیچیده ای نتیجه می شود.

4- قصه ممکن است با دو شرارت هم زمان آغاز شود و از این دو یکی پیش از دومی کاملا فیصله یابد.

5- دو حرکت ممکن است پایان مشترکی داشته باشند.

6- گاهی قصه ای دو جست و جو گر دارد. قهرمانان در وسط حرکت اول قصه از هم جدا می شوند. [12]

ریخت شناسی قصه های پریان

چنان که ذکر شد؛ بر اساس نظریه پراپ، تمامی قصه های پریان از الگو و ساختاری مشابه پیروی می کنند. این الگو، به طور خلاصه به شرح ذیل است:

الف) بخش مقدماتی: شامل صحنه آغازین و هفت خویشکاری به صورت:

معرفی وضعیت تعادل قصه پیش از شروع بحران (صحنه آغازین)، والدین قربانی او را ترک می کنند (غیبت)، هشدار به قربانی برای پرهیز از انجام کاری (نهی)، بی توجهی قربانی به هشدار (نقض نهی)، تلاش شریر برای کسب اطلاع از وضعیت قربانی (خبرگیری)، موفقیت شریر در کسب اطلاع از وضعیت قربانی (خبردهی)، کوشش شریر برای فریفتن قربانی (فریبکاری)، موفقیت شریر در فریفتن قربانی (همدستی)، گفتنی است که خویشکاری های نهی و نقض نهی، خبرگیری و خبردهی، فریبکاری و همدستی به صورت زوج های دوتایی عمل می کنند و در هر زوج، وجود هر خویشکاری به منزله ضرورت وجود خویشکاری متناظر آن است. بنابر این خویشکاری های بخش مقدماتی قصه به شکل ذیل در می آید:

صحنه آغازین

غیبت

خبرگیری نهی فریبکاری

خبردهی نقض نهی همدستی

همانطور که نمودار نشان می دهد؛ قصه ممکن است در یکی از سه جهت نهی، خبرگیری یا فریبکاری بسط یابد. در این صورت، وقوع خویشکاری های نقض نهی، خبردهی یا همدستی زمینه را برای ورود شریر به قصه مهیا می کند. ضمنا امکان ترکیب این جفت خویشکاری ها نیز وجود دارد. حتی ممکن است در یک قصه خاص، همزمان تمام این خویشکاری ها وجود داشته باشد. مثلا ممکن است فریبکاری شریر باعث شود که قربانی نهی را نقض کند. در این صورت خویشکاری نقض نهی در حکم خویشکاری همدستی هم خواهد بود: یعنی در این موارد، با عملکرد دوگانه خویشکاری ها مواجه هستیم.

ب) بخش اصلی:

شرارتی به وقوع می پیوندد (شرارت) یا نیازی احساس می شود (نیاز)، قهرمان از وقوع شرارت آگاهی می یابد و به قصد مقابله با شریر یا برطرف کردن نیاز حرکت می کند (عزیمت)، در مسیر حرکت، قهرمان به شخص بخشنده بر می خورد (بخشنده) و توسط او آزمایش می شود (آزمون)؛ اما از امتحان سربلند بیرون می آید (واکنش قهرمان) و وسیله ای جادویی یا یاری بخشنده را دریافت می دارد (تدارک) قهرمان به کمک بخشنده یا عامل جادویی و یا شخصا به محل شریر منتقل می شود (انتقال)، با شریر می جنگد (کشمکش) و عاقبت بر او غلبه می یابد (پیروزی)، شرارت را دفع می کند (التیام) و به سمت موطن خود باز می گردد (بازگشت).

براساس الگوی پراپ، در اینجا سه حالت مختلف ممکن است اتفاق افتد:

الف) قهرمان در حین بازگشت با شرارت تازه ای مواجه شود: در این حالت چرخه ای که توصیف شد، مجددا طی می شود و قهرمان یک رشته خویشکاری های شرارت تا التیام را از سر می گذراند.

ب) شریر به تعقیب قهرمان می پردازد (تعقیب)؛ اما عاقبت قهرمان از شر تعقیب نجات می یابد. (رهایی)

ج) قهرمان در حین بازگشت به سرزمین تازه ای می رسد (ناشناختگی) و در برابر ادعاهای قهرمانی دروغی (ادعاهای بی پایه) مجبور می شود آزمونی دشوار را از سر بگذراند (کار دشوار)؛ اما پس از موفقیت در آزمون (حل مسئله)، قهرمان بازشناخته می شود (شناختن) و قهرمان دروغین رسوا می شود (رسوایی)؛ در مواردی بازشناسی قهرمان با تغییر شکل همراه است (تغییر شکل).

در هر سه حالت، قهرمان نهایتا به موطن خویش باز می گردد، ازدواج می کند، بر تخت پادشاهی می نشیند یا گاهی هر دو، یعنی هم ازدواج می کند و هم بر تخت می نشیند. (ازدواج)

ریخت شناسی قصه جنگ مازندران

ما در این مقاله تلاش خواهیم کرد نشان دهیم که ساختار قصه جنگ مازندران و به گونه ای مشابه ساختار قصه جنگ مازندران و به گونه ای مشابه ساختار بقیه قصه های دو بخش اساطیری و پهلوانی شاهنامه از الگوی واحدی پیروی می کند؛ اما فایده آن چیست؟

مارتین اسلین در کتاب دنیای درام با طرح تشکیک نسبت به ضرورت روش پراپ می نویسد:

«گیریم که بدانیم همه ساختارهای دراماتیک در نهایت یکی است یا تنها دگرگون سازی هایی پایان ناپذیر بر عناصری کم شمار است؛ در حالی که کشش حقیقی آن ها در گوناگونی بی پایان و پیش بینی پذیرشان نهفته است؛ این دانش ما چه بینشی در بردارد و چه نکته ای را روشن می سازد؟» [13]

تعداد دیگری از منتقدان نیز اعتراضات مشابهی داشته اند؛ اما اگر به خاطر آوریم که ارسطو نیز نخستین بار اصول و قواعد درام را با بررسی و تجزیه و تحلیل نمایشنامه های سوفوکلس تدوین و در رساله فن شعر ارائه کرد، شاید بسیاری از این اعتراضات ناموجه شود؛ از نظر نگارنده، اثبات این نظریه که قصه های شاهنامه – به رغم برخی اختلافات جزیی – از الگوی پراپ پیروی می کند، می توان نتایج سودمند ذیل را نیز در پی داشته باشد:

الف) می توان چنین نتیجه گرفت که احتمالا همه انواع قصه های پهلوانی الگویی چون الگوی قصه های پریان دارند. [14]

ب) برخی از محققان، از جمله برادران گریم، قصه های عامیانه را بازمانده اسطوره های کهن دانسته اند و معتقدند که اساطیر خدایان و پهلوانان قدیم را از روی این قصه ها می توان بازسازی کرد؛ اگر چنین اعتقادی صحت داشته باشد، قایل شدن الگویی واحد برای قصه های پهلوانی شاهنامه امکان بازسازی صورت هایی از قصه های زال و سیمرغ، زال و رودابه، رستم و سهراب، رستم و اسفندیار و... را که احتمالا صورت اصلی یا یکی از صورت های اصلی وقوع قصه بوده است، امکان پذیر می کند. دسترسی به این صورت های احتمالی، از یک سو قوانین حاکم بر تحول و تطور قصه ها و از سوی دیگر میزان خلاقیت و سنت شکنی جسورانه و انقلابی و قدرت آفرینش ادبی و هنری شاعر ملی ایران را نمودار می سازد. مثلا با نگاهی به ظرایف هنری قصه رستم و سهراب می توان به گوشه هایی از این خلاقیت پی برد. می توان نشان داد که احتمالا در صورت اصلی یا یکی از صورت های اصلی قصه، سهراب قبل از مرگ به کمک سیمرغ نجات می یافته، با گردآفرید ازدواج می کرده و در رکاب پدر علیه دشمن مشترک یعنی افراسیاب می جنگیده است؛ اما مقایسه قصه شاهنامه با صورت احتمالی مذکور ارزش خلاقانه کار فردوسی را نشان می دهد.

ج) علامت گذاری قصه ها طبق روش پراپ، تجزیه و تحلیل های آماری خویشکاری ها و رسم نمودارهای توزیع فراوانی آن ها را امکان پذیر می سازد. همچنین امکان تهیه جداول دو بعدی و سه بعدی نیز براساس رفتار متقابل دو یا سه خویشکاری دلخواه وجود دارد.

د) با تجزیه و تحلیل قصه ها براساس روش پراپ، تصمیم گیری در مورد حدود و ثغور دقیق دقیق هر قصه امکان پذیر می شود، شاهنامه فردوسی، از تعدادی قصه مستقل تشکیل شده است که در عین استقلال، به علت حضور یک یا چند شخصیت مشترک و یا تداوم زمانی وقایع، به یکدیگر وابسته اند: آیا هفت خان رستم قصه ای مستقل است یا جزئی از یک قصه؟ ماجرای فرود را بایستی قصه مجزایی فرض کرد یا باید آن را یکی از حرکت های قصه ای بزرگتر در نظر گرفت؟ بر اساس الگوی پراپ، معیار مشخصی برای تعریف و تبیین حدود و ثغور هر قصه به دست می آید.

با توجه به اصولی که در قسمت های قبل تشریح شد؛ قصه جنگ مازندران به صورت ذیل تحلیل می شود:

1- صحنه آغازین: در هر قصه صحنه آغازین معرف اطلاعات اولیه در مورد شخصیت های قصه و وضعیت تعادل حاکم بر آن قبل از وقوع شرارت است. قصه جنگ مازندران به عنوان نخستین قصه از مجموعه قصه های اپیزودیک است که حوادث و اتفاقات آن ها بعد از بر تخت نشستن کاووس شاه و به سبب سبک سری ها و هوس رانی های او به وقوع می پیوندد. از این جهت، اطلاعات ارائه شده در بخش آغازین قصه هم صحنه آغازین قصه جنگ مازندران محسوب می شود و هم سایر قصه ها؛ چرا که ساختار زنجیره ای قصه ها، قصه های بعدی را بر مبنای اطلاعات ارائه شده در قصه های قبلی پی ریزی کرده است. این خصوصیت در سایر قصه های زنجیره ای شاهنامه (مثل قصه های اسفندیار) نیز دیده می شود. سلسله قصه های مربوط به عهد سلطنت کاووس شاه با سر آمدن روزگار پادشاهی کیقباد آغاز می شود. کیقباد، پس از شکست دادن تورانیان، با آنان صلح می کند و به دادگستری و آبادانی کشور مشغول می شود و مدت یکصد سال با عزت و سربلندی زندگی می کند (تعادل):

بدین گونه صد سال شادان بزیست

نگر تا چنین در جهان شاه کیست

پسر بد مر او را خردمند چار

که بودند زو در جهان یادگار

البته نام بردن سایر فرزندان کیقباد بیشتر امری تاریخ نگارانه است تا قصه پردازانه؛ چرا که پس از این دیگر نامی از آن ها برده نمی شود و در هیچ یک از قصه ها دیده نمی شوند. در هر صورت، با این ابیات، مجموعه قصه های مربوط به عهد پادشاهی کاووس آغاز می شود.

2- غیبت: این خویشکاری به خروج یکی از شخصیت های قصه از حوزه عمل حوادث آن مربوط می شود. خروج یکی از والدین از خانه، یکی از صورت های رایج خویشکاری غیبت به حساب می آید. مرگ نیز از اشکال تشدید شده غیبت است. در قصه مورد بحث نیز غیبت در قالب مرگ کیقباد ظاهر می شود:

چو دانست کامد به نزدیک مرگ

بپژمرد خواهد همی سبز برگ...

(ج 2، ص 74)

3- نهی: به این معنا که قربانی (کسی که در طول قصه دچار مشکل خواهد شد و از قهرمان یاری خواهد خواست) از کار نهی و یا به کاری توصیه و سفارش می شود: کیقباد، چون زمان مرگ خویش را نزدیک می بیند، کاووس را به نزد خویش می خواند و به دادگری و عدالت سفارش می کند:

سر ماه کاووس کی بخواند

ز داد و دهش چند با او براند

بدو گفت ما بر نهادیم رخت

تو بسپار تابوت و بردار تخت

تو گر دادگر باشی و پاکدین

ز هر کس تیابی بجز آفرین

و گر آز گیرد سرت را به دام

بر آری یکی تیغ تیز از نیام

بگفت این و شد زین جهان فراخ

گزین کرد صندوق بر جای کاخ

(ج 2، ص 75-74)

اطلاعاتی که تا به اینجای قصه ارائه شده است، اطلاعاتی است که مشترکا برای تمام قصه های عهد پادشاهی کاووس کاربرد دارد. در بیشتر این قصه ها سرپیچی کاووس از این سفارش پدر (نقض نهی) راه را برای وقوع مصیبت (شرارت) هموار می سازد؛ اما هر یک از قصه های این زیر مجموعه نیز به نوبه خود با تکرار صورت های دیگری از خویشکاری های نهی و نقض نهی آغاز می شوند.[15] مثلا در قصه جنگ مازندران توصیه های زال به شاه در پرهیز از حمله به مازندران به عنوان خویشکاری نهی محسوب می شود:

که آن خانه دیو افسونگر است

طلسم است و ز بند جادو در است

مر آن را به شمشیر نتوان شکست

به گنج و به دانش نیاید به دست

(ج 2، ص 82)

4- نقض نهی: قربانی موارد نهی شده در خویشکاری نهی را نقض می کند. خویشکاری نقض نهی بلافاصله بعد از خویشکاری نهی و متناسب با آن اتفاق می افتد. مثلا اگر قربانی از خوردن سیبی یا بازکردن دری یا نگاه کردن به عکس نهی شده باشد، با خوردن آن سیب یا بازکردن آن در یا نگاه کردن به آن عکس، ناخواسته زمینه برای شرارت شریر فراهم می شود؛ اما در برخی قصه ها ممکن است این ترتیب جا به جا شود. در قصه جنگ مازندران، کاووس به هشدارهای زال توجه نمی کند و با حمله به مازندران نهی را نقض می کند:

بفرمود پس گیو را شهریار

دوباره ز لشگر گزیدن هزار

کسی کو گراید به گرز گران

گشاینده شهر مازندران

یکی از مواردی است که به یاری روش پراپ می توان به ترمیم ساختار قصه های کهن پرداخت. به نمونه دیگری از آن در مورد قصه رستم و سهراب قبلا اشاره کردیم. در هر صورت، اقدام نابخردانه کاووس در حمله به مازندران زمینه را برای شبیخون دیو سپید به سپاه ایران و کشتن و اسیر کردن ایرانیان فراهم می کند.

تحرک واقعی قصه پس از خویشکاری های مقدماتی، از این مرحله به بعد آغاز می شود و گره پیچ قصه شکل می گیرد؛ اما قبل از ادامه بحث لازم است به یک ویژگی منحصر به فرد قصه های شاهنامه اشاره کنیم:

در ابتدای قصه جنگ مازندران، شاعر در چند بیت، خصلتی را مورد انتقاد قرار می دهد. خصلتی که در طول قصه، بر هم خوردن تعادل قصه و وقوع سختی ها و گرفتاری ها را موجب می شود:

درخت برومند چون شد بلند

گر آید ز گردون بر او بر گزند

شود برگ پژمرده و بیخ سست

برش سوی پستی گراید نخست

مر او را سپارد گل و برگ و باغ

بهاری به کردار روشن چراغ

اگر شاخ بد خیزد از بیخ نیک

تو با شاخ تندی میاغاز ریک

پدر چون به فرزند ماند جهان

کند آشکارا برو بر نهان

گر او بفکند فر و نام پدر

تو بیگانه خوانش مخوانش پسر

(ج 2، ص 76)

این ابیات همچنان در نکوهش فرزند ناخلف ادامه پیدا می کند. مشابه این ابیات غالبا در آغاز سایر قصه های شاهنامه نیز وجود دارد. ما این ابیات را به تبعیت از مرحوم استاد مجتبی مینوی با اصطلاح «خطبه» از بقیه ابیات قصه متمایز می کنیم. [16] فردوسی در خطبه هر قصه، معمولا پیشاپیش به ضعف تراژیک قهرمان یا قربانی قصه اشاره می کند؛ اما سوالی که اینجا مطرح می شود، این است که آیا خطبه از مقوله صحنه آغازین نیست؟ باید گفت: خیر. صحنه یا وضعیت آغازین مربوط به معرفی شخصیت ها و موقعیت آنهاست؛ در حالی که موضوعات مطرح شده در خطبه ها جنبه کلی و عام دارد، در بدو امر به شخصیتی خاص نسبت داده نمی شود و تنها در طول داستان خصوصا پس از پایان آن است که به تمامی درک می شود. از نظر بلاغی نیز خطبه گاهی در آغاز قصه در حکم براعت استهلال و پیشگویی است – داستان های شاهنامه از این جهت در ردیف قصه های اخلاقی قرار می گیرد؛ در قصه های اخلاقی، حکمی اخلاقی مطرح و در قالب یک قصه اثبات می شود.

هر آن کس که بینی ز پیر و جوان

تنی کن که با او نباشد روان

و زو هر چه آباد بینی بسوز

شب آور به جایی که باشی به روز

(ج 2، ص 84)

5- خبرگیری: با این خویشکاری، شخصیت جیدیدی وارد قصه می شود که اصطلاحا شریر نامیده می شود. نقش شریر عبارت است از برهم زدن تعادل و آرامش موجود، ایجاد یک نوع مصیبت، خرابکاری ، صدمه یا زبان. شریر به محض ورود به قصه، شروع به خبرگیری می کند. خبرگیری به منظور یافتن راه شرارت صورت می گیرد و همیشه نیز با موفقیت همراه است؛ یعنی بعد از آن بلافاصله خویشکاری خبردهی روی می دهد.

6- خبردهی: کوشش های شریر در کسب خبر به نتیجه می رسد و شریر اطلاعات لازم را در مورد قربانی یا قربانیانش به دست می آورد.

7- فریبکاری: شریر پس از کسب اطلاعات لازم می کوشد قربانی اش را فریب دهد تا بر او یا چیزهایی که به او تعلق دارد دست یابد. برای این کار شریر پیش از هر چیز خود را به هیاتی مبدل و متفاوت در می آورد.

8- همدستی: پس از اینکه شریر دست به فریبکاری می زند، قربانی فریب می خورد و ناآگاهانه در مسیر خواست شریر حرکت می کند.

در قصه جنگ مازندران، این چهار خویشکاری اخیر به گونه متفاوتی ظاهر می شوند و علت آن نیز به مبهم بودن انگیزه نیروهای متعامل مربوط می شود: پس از اینکه کاووس بر تخت جانشینی پدر تکیه می زند، یک روز یکی از دیوان مازندران به بزم شاه راه می یابد و اجازه می گیرد تا اسباب طرب و شادمانی شاه را فراهم آورد. دیو خنیاگر خواسته یا ناخواسته با توصیف زیبایی ها و دلربایی های مازندران، شاه را ترغیب به حمله به آن سرزمین می کند. مبهم بودن انگیزه دیو مازندرانی هم وضعیت خویشکاری های خبرگیری، خبرگیری، فریبکاری و همدستی را خدشه دار می سازد و هم عمل توسعه طلبانه کاووس – و به تبع آن پافشاری رستم در حمایت از کاووس – را غیر اخلاقی جلوه می دهد؛ چرا باید پهلوان آزاده ای چون رستم از پادشاهی متجاوز و خیره سر حمایت کند؟ مگر اینکه فرض کنیم دیوان مازندران به واسطه دیو خنیاگر موجبات فریب شاه را فراهم آورده اند. این مورد، از آنجا که الگوی پراپ تنها به مطالعه خویشکاری های قصه می پردازد، از بررسی نقض راوی و کارکردهای حضور او غافل می ماند؛ در حالی که برای فهم سبک قصه گویی راوی بزرگی مثل فردوسی توجه به این نکته از اهمیت فراوانی برخوردار است. بنابر این، ما در اینجا در مورد قصه های شاهنامه یک بخش جدید به نام خطبه به الگوی پراپ اضافه و آن را به صورت ذیل تعریف می کنیم:

خطبه عبارت است از حکمی اخلاقی یا اظهار نظری کلی از طرف راوی قصه، که طی آن خصلتی که تعادل موجود را برهم زده و حوادث قصه را به وجود خواهد آورد، نقد و تفسیر می شود.

9- شرارت یا نیاز: وقتی قربانی هشداری را نادیده می گیرد و ممنوعیتی را زیر پا می گذارد؛ یا وقتی اقدامات شریر در کسب خبر یا فریب قربانی موثر واقع می شود و زمینه برای شرارت فراهم می گردد یا وقتی نیاز به چیزی و کمبود آن احساس می شود، یکی از خویشکاری های شرارت یا نیاز اتفاق می افتد. پراپ عقیده دارد:

در مورد دوم، نیاز و کمبود خود وجود دارد لذا جستجو نیز ضرورتا هست. در مورد اول، احتیاج و کمبود به وسیله یک عامل خارجی به وجود می آید. در مورد دوم، کمبود و نیاز از درون می جوشد.[17]

اما در توضیح عبارت های پراپ باید خاطر نشان کرد که: اگر چه کمبود و نیاز از قبل وجود دارد و از درون می جوشد؛ همیشه یک عامل بیرونی باعث می شود که به یکباره احساس شود. همچنان که در قصه جنگ مازندران اگر اشعار رامشگر مازندرانی در بزم شاه خوانده نمی شد، شاید کاووس هرگز به فکر لشکرکشی به مازندران نمی افتاد. در هر حال، همان طور که ذکر شد، حمله کاووس به مازندران زمینه را برای شبیخون دیو سپید به اردوی ایران و کشتن و به اسارت در آوردن آن ها فراهم می کند:

شب آمد یکی ابر شد با سپاه

جهان کرد چون روی رنگی سیاه

یکی خیمه زد بر سر از دود و قیر

سیه شد جهان چشم ها خیره خیر

چو بگذشت شب روز نزدیک شد

جهانجوی را چشم تاریک شد

ز لشکر دو بهره شده تیره چشم

سر نامداران ازو پر ز خشم

از ایشان فراوان تبه کرد نیز

نبود از بد بخت ماننده چیز

چو تاریک شد چشم کاووس شاه

بد آمد ز کردار او بر سپاه

همه گنج تاراج و لشکر اسیر

جوان دولت و بخت برگشت پیر

(ج 2، ص 86)

10- میانجی گری، رویداد ربط دهنده: در الگوی پراپ، پس از مشخص شدن نیاز یا بروز مصیبت، شخصیت جدیدی وارد قصه می شود. این شخصیت قهرمان نام دارد. ورود قهرمان به قصه ممکن است به اشکال مختلف صورت بگیرد، ممکن است از قهرمان درخواست و یا به او فرمان داده شود. ممکن است قهرمان خود از ماجرا با خبر گردد و به طور داوطلبانه دست به اقدام بزند و ... قهرمان قصه ممکن است به یکی از دو صورت «قهرمان جستجوگر» یا «قهرمان قربانی شده» ظاهر شود؛ اگر قهرمان به جست و جوی شخص یا شی ناپدید شده بپردازد، قهرمان جست و جو گر نامیده می شود؛ اما اگر رشته داستان به سرنوشت کسی وابسته باشد که ناپدید شده است، این قهرمان قربانی شده نام می گیرد.

پراپ تاکید می کند که احتمالا موردی وجود نخواهد داشت که قصه هم قهرمان جست و جو گر و هم قهرمان قربانی شده داشته باشد؛ اما این نظریه فقط در مورد قصه های یک حرکتی می تواند صحیح باشد. در قصه هایی که از بیش از یک حرکت تشکیل شده است، گاهی قهرمان یکی از حرکت ها جست و جو گر و قهرمان حرکت دیگر قربانی شده است.

در قصه جنگ مازندران، کاووس پس از گرفتار شدن در چنگ دیو سپید پنهانی پیکی به زابلستان گسیل می دارد:

از آن پس جهانجوی خسته جگر

برون کرد مردی چو مرغی بپر

سوی زابلستان فرستاد زود

به نزدیک دستان و رستم درود

کنون چشم شد تیره و تیره بخت

به خاک اندر آمد سر تاج و تخت

جگر خسته در چنگ آهرمنم

همی بگسلد زار جان از تنم

چو از پندهای تو یاد آورم

همی از جگر سرد باد آورم

نرفتم به گفتار تو هوشمند

ز کم دانشی بر من آمد گزند

اگر تو نبندی بدین بد میان

همی سود را مایه باشد زیان

(ج 2، ص 88)

الگوی پراپ به ثبت کلی برخورد قهرمان در برابر درخواست یا دستور قربانی اکتفا می کند. به عنوان مثال در مورد برخورد رستم در برابر درخواست کاووس فقط می تواند بگوید: «رستم پس از جدال با خود بر سر ماندن یا رفتن، بالاخره تصمیم می گیرد به یاری شاه برود» در حالی که این همه آن چیزی که اتفاق می افتد، نیست. به لحاظ داستانی، کشمکشی که در این بخش قصه روی می دهد، بر پیچیدگی خط داستانی می افزاید، مرور جزء به جزء ابیات این قسمت می تواند روشنگر باشد:

زال از شنیدن خبر گرفتاری شاه و بزرگان در مازندران، بسیار ناراحت می شود؛ اما غیر از رستم، خبر را از همه پنهان می دارد. کلماتی که او برای اطلاع دادن خبر به رستم به کار می برد، قابل تامل است:

به رستم چنین گفت دستان سام

که شمشیر کوته شد اندر نیام

نشاید کزین پس چمیم و چریم

و گر تخت را خویشتن پروریم

که شاه جهان در دم اژدهاست

به ایرانیان بر چه مایه بلاست

کنون کرد باید تو را رخش زین

بخواهی به تیغ جهان بخش کین

(ج 2، ص 89-88)

این مقدمه چینی نشان می دهد که ممکن است رستم از قبول ماموریت سر باز زند. زال بلافاصله بعد از مقدمه چینی وظیفه اخلاقی و ملی رستم را یادآور می شود:

همانا که بهر این روزگار

تو را پرورانید پروردگار

نشاید بدین کار آهرمنی

که آسایش آری و گرد دم زنی

(ج 2، ص 89)

و در ادامه سخن، قدرت و دلاوری رستم را می ستاید:

برت را به ببر بیان سخت کن

سر از خواب و اندیشه پر دخت کن

هر آن تن که چشمش سنان تو دید

که گوید که او را روان آرمید

اگر جنگ دریا کنی خون شود

از آوای تو کوه هامون شود

نباید که ارژنگ و دیو سپید

به جان از تو دارند هرگز امید

کنون گردن شاه مازندران

همه خرد بشکن به گرز گران

(ج 2، ص 89)

رستم طولانی بودن راه را بهانه می کند:

چنین پاسخش داد رستم که راه

دراز است و من چون شوم کینه خواه

زال به او می گوید که غیر از راهی که کاووس و سپاهیانش رفته اند، راه کوتاه تری نیز وجود دارد و البته پر از خطر است؛ اما ظاهرا رستم هنوز قانع نشده است؛ زیرا زال به شیوه ای دیگر متوسل می شود از بی اعتباری دینا و بازی تقدیر سخن بر زبان می راند:

نخواهد همی ماند ایدر کسی

بخوانند اگر چه بماند بسی

کسی کو جهان را به نام بلند

گذارد به رفتن نباشد نژند

(ج 2، ص 90)

رستم مجددا بهانه جویی می کند:

چنین گفت رستم به فرخ پدر

که من بسته دارم به فرمان کمر

ولیکن به دوزخ چمیدن به پای

بزرگان پیشین ندیدند رای

(ج 2، ص 90)

اما سرانجام، اجبارا به ماموریت گردن می نهد:

کنون من کمر بسته و رفته گیر

نخواهم جز از دادگر دستگیر

(ج 2، ص 90)

و رجز می خواند که چنین خواهد کرد و چنان خواهد کرد و ... که احتمالا عکس العملی است برای غلبه بر ترس؛ زیرا پس از قبول رستم، زال او را بسیار دعا و تشویق می کند:

بپوشید ببر و بر آورد یال

بر او آفرین خواند بسیار زال

(ج 2، ص 90)

به طوری که وقتی رستم سوار رخش می شود، دلش آرام گرفته و رنگ رخسارش طبیعی شده است:

چو رستم به رخش اندر آورد پای

رخش رنگ بر جای و دل هم به جای

(ج 2، ص 90)

همه این نشانه ها از میزان وحشتی حکایت می کند که بر وجود رستم متولی بوده است. در این هنگام، رودابه گریان وارد می شود. رستم نیز با دیدن او به گریه می افتد و بخت خود را سرزنش می کند:

مرا در غم خود گذاری همی

به یزدان چه امید داری همی

چنین آمدم بخشش روزگار

تو جان و تن من به زنهار دار

(ج 2، ص 90)

در هر صورت، رستم را بدرقه می کنند. در حالی که نمی دانند بار دیگر او را خواهد دید یا خیر:

به پدرود گردنش رفتند پیش

که دانست کش باز بیند بیش

(ج 2، ص 90)

و در پایان راوی قصه به نصیحت می پردازد (خطبه):

چنین آمدم بخشش روزگار

تو جان و تن من به زنهار دار

زمانه بدین سان همی بگذرد

دمش مرد دانا همی بشمرد

چنانکه می بینیم، کشمکش درونی قهرمان بر سر ماندن یا رفتن، ویژگی منحصر به فردی به قصه می بخشد که بیشتر حاصل مهارت قصه پردازی شاعر است و در قصه های شفاهی کمتر دیده می شود. در تجزیه و تحلیل قصه های شاهنامه به این ویژگی ها نیز بایستی توجه کرد.

11- مقابله آغازین: طبق الگوی پراپ، قهرمان در نهایت، موافقت می کند یا تصمیم می گیرد که به مقابله بپردازد. این خویشکاری مخصوص قصه هایی است که قهرمان جست و جو گر دارند. قهرمانان تبعیدی، مغلوب، افسون شده و ... برای آزادی از خود اشتیاقی ارادی نشان نمی دهند. در این قصه ها، خویشکاری «مقابله آغازین» وجود ندارد.

همانطور که اشاره شد، در قصه جنگ مازندران هم رستم سرانجام می پذیرد که به یاری کاووس شاه برود:

چنین گفت رستم به فرخ پدر

که من بسته دارم به فرمان کمر

(ج 2، ص 90)

12- عزیمت: قهرمان خانه را ترک می کند. البته عزیمت معنایی متفاوت از غیبت موقتی دارد. ضمنا عزیمت قهرمان جست و جو گر و قهرمان قربانی شده با یکدیگر تفاوت دارد: در حالی که هدف از عزیمت قهرمان جست و جو گر «جست و جو» است، عزیمت قهرمان قربانی شده آغاز سفری پر حادثه اما بدون جست و جو است.

در قصه جنگ مازندران، رستم بالاخره پس از کشمکش های درونی بسیار، آماده سفر می شود و در میان اندوه و نگرانی اعضاء خانواده، خانه را ترک می کند.

ممکن است در نگاه نخست چنین بنماید که قصه جنگ مازندران به عنوان یک اثر حماسی الگوهای متعارف را در خلق شخصیت قهرمان (حداقل در مرحله معرفی قهرمان) رعایت نکرده است؛ اما این از هوشمندی سراینده شاهنامه است که به جای قهرمان پروری، شخصیتی خلق می کند با ظرفیت ها، محدودیت ها، ترس ها و علایق انسانی و آنگاه به تدریج (آنگونه که در هفت خوان خواهیم دید) این شخصیت را به موجودی شکست ناپذیر تبدیل می کند.

پراپ در الگوی خود، تمامی انواع مقابله آغازین و عزیمت را با یک علامت ثابت نشان می دهد؛ در حالی که این کار کمک چندانی به تحلیل خویشکاری های قصه نمی کند: وقتی قهرمان مقابله با شریر را می پذیرد، طبیعتا روند حوادث و وقایع قصه عزیمت او را ایجاب خواهد کرد. یعنی همیشه بعد از خویشکاری های میانجیگری، خویشکاری های مقابله آغازین و عزیمت اتفاق خواهد افتاد؛ اما اینکه هر یک از این خویشکاری ها به چه شکل اتفاق افتد، حائز اطلاعات ارزشمندی است. بنابر این، با یک تجدید نظر کوچک در الگوی پراپ، ما خویشکاری میانجیگری را برای بیان «چگونگی علنی شدن نیاز یا مصیبت» در نظر می گیریم. همچنین خویشکاری راضی شدن به مقابله را نیز به چگونگی (انگیزه) اقدام قهرمان اختصاص می دهیم.

در الگوی پراپ، ترکیب خویشکاری های شرارت، میانجیگری، مقابله آغازین و عزیمت «فاجعه» یا «گره پیچ» قصه را تشکیل می دهد. از این پس، شخصیت جدیدی وارد قصه می شود. پراپ این شخصیت جدید را «بخشنده» یا «تدارک بیننده» می نامد. به کمک بخشنده، قهرمان جست و جو گر یا قهرمان قربانی شده وسیله ای دریافت می کند که ترمیم مصیب را امکان پذیر می سازد؛ اما معمولا قبل از دریافت این وسیله، قهرمان مجبور است یک رشته اعمال انجام دهد؛ اعمالی که استحقاق او را در دریافت وسیله مورد نظر ثابت می کند.

در قصه جنگ مازندران، نقش این شخصیت به دوش اولاد گذاشته شده است. با این تفاوت که قبل از ظهور اولاد، اتفاقاتی به وقوع می پیوندد که برای آن ها در الگوی پراپ خویشکاری مستقلی نمی توان در نظر گرفت. از طرفی، حذف این اتفاقات نیز لطمه ای بر ساختار قصه نمی زند؛ اما نباید فراموش کرد که اولا وجود این مراحل، خود نشان دهنده مسیر پر مخاطره ای است که قهرمان طی می کند؛ ثانیا وجه حماسی اثر را پدید می آورد. بر این اساس، با وجود غایب بودن بخشنده در چهار خان نخست، می توان این خوان ها را به اتفاق خان پنجم اجزای یک خویشکاری واحد در نظر گرفت. با این تفاوت که طبق الگوی پراپ، ابتدا بخشنده ظاهر می شود و قهرمان را می آزماید و پس از سربلند بیرون آمدن قهرمان از بوته آزمایش، به عنوان پاداش چیزی در اختیارش می گذارد؛ اما در قصه جنگ مازندران، رستم پس از پشت سر گذاشتن مراحلی دشوار، اولاد را اسیر می کند و از طریق او اطلاعات لازم را برای ادامه سفر به دست می آورد. به هر یک از این مراحل، آنچنان که مشهور است، خوان می گویند. رستم این خوان ها را با موفقیت و سربلندی طی می کند؛ ولی گاهی نیز حرکات و اعمال او در خور نکوهش می نماید. اگرچه پراپ از روانکاوی شخصیت های قصه پرهیز می کند؛ اما بررسی نقادانه این حرکات و اعمال می تواند ابعاد شخصیتی قهرمان قصه را نمایان سازد:

در خان اول، رستم پس از چندین شبانه روز اسب سواری، به دشتی پر از گورخر می رسد. گورخری شکار و با استفاده از چوب پیکان های خود و خار و خاشاک کباب می کند و می خورد؛ سپس رخش را آزاد می گذارد تا در مرغزار بچرد و خود به خواب می رود. در این حال، شیری درنده از راه می رسد و اسب و سوار خفته را می بیند. شیر با خود می اندیشد:

نخست اسپ را گفت باید شکست

چو خواهم سوارم خود آید به دست[18]

(ج 2، ص 90 ، ب 296)

و به رخش حمله می کند. رخش آشفته می شود، با دو دست بر سر شیر وحشی می کوبد، پشت شیر را به دندان می گیرد و آنقدر حیوان را بر زمین می کوبد تا جان می سپارد. وقتی رستم از خواب بیدار می شود و حال و روز شیر را می بیند، به رخش می گوید:

چنین گفت با رخش کای هوشیار

که گفتت که با شیر کن کارزار

اگر تو شدی کشته در چنگ اوی

من این گرز و این مغفر جنگجوی

چگونه کشیدی به مازندران

کمند کیانی و گرز گران

(ج 2، ص 90 ، ب 303-301)

می بینیم که رستم بیش از آنکه نگران سلامت رخش باشد، نگران به زحمت افتادن خود است. مشخص است که رخش از این رفتار رستم دلگیر شده است؛ زیرا بلافاصله لحن کلام رستم تغییر و پهلوان خود را سرزنش می کند:

چرا نامدی نزد من با خروش

خروش توام چون رسیدی به گوش

سرم گر ز خواب خوش آگه شدی

تو را جنگ با شیر کوته شدی

(ج 2، ص 90 ، ب 305-304)

این صحنه ما را با یکی از خصلت های مذموم قهرمان آشنا می کند؛ ضمنا خان اول نشان می دهد که رستم از دور اندیشی و هوشیاری لازم نیز بی بهره است و بدون رعایت جوانب احتیاط در سرزمین دشمن می خوابد و این بی احتیاطی را تا به آنجا می رساند که برای برافروختن آتش حتی از پیکان های خود استفاده می کند؛ یعنی خصلت شکمبارگی و علاقه به خواب باعث می شود که پهلوان مرتکب اشتباه شود. [19] و نکته آخر اینکه خان اول در حقیقت خان رخش است و رستم در آن چندان نقشی ندارد.

در خان دوم، رستم هوش خود را به کار می اندازد و در حالی که خود و اسبش در بیابان از تشنگی مشرف به مرگ اند، با دیدن یک میش به فکر پیدا کردن آبشخور حیوان می افتد و با تعقیب میش چشمه آب را پیدا می کند.

قبل از پیدا کردن چشمه، وقتی رستم در وضعیت نامساعدی به سر می برد، دست به دعا بر میدارد و از خداوند یاری می جوید. پس از یافتن چشمه نیز پهلوان بار دیگر خدا را سپاس می گوید. او حتی میش را نیز دعا می کند. اینجا با وجه دیگری از شخصیت قهرمان آشنا می شوید: شخصیتی که در زمان سختی خدا را یاد می کند و در هنگام پیروزی سپاس می گذارد.

رستمی که در خان سوم ترسیم می شود نیز پهلوان قوی پنجه شکمباره، تنبل و کم هوشی است که از حزم و دوراندیشی چندان بهره ای نبرده است و به محض آنکه سیر می شود، همه چیز را فراموش می کند و این متفاوت با رستمی است که در خان دوم چشمه آب را به نیروی هوش و زیرکی می یابد. مشخص است که این شخصیت فقط هنگامی فعال و هوشیار می شود و نیروی خلاقیت و اندیشه اش به کار می افتد که در تنگنا قرار گرفته باشد. در خان سوم، وقتی سه بار متوالی بر اثر ظاهر شدن اژدها رخش آشفته می شود و رستم را از خواب بیدار می کند، پهلوان حتی لحظه ای تردید نمی کند که ممکن است واقعا عاملی باعث آشفتگی و پریشانی اسب باوفا شده باشد و به جای آن رخش را تهدید می کند:

سرم را همی باز داری ز خواب

به بیداری من گرفتت شتاب

گر این بار سازی چنین رستخیز

سرت را ببرم به شمشیر تیز

(ج 2، ص 95 ، ب 362-360)

و از آنجا که در خان اول به اهمیت وجود رخش برای ادامه سفر اشاره کرده بود، برای آنکه حیوان تهدید را جدی بگیرد، می گوید:

پیاده شوم سوی مازندران

کشم ببر و شمشیر و گرز گران

(ج 2، ص 95 ، ب 363)

به گونه ای که دفعات آخر حیوان علاوه بر اژدها از خشم رستم هم وحشت دارد:

بغرید باز اژدهای دژم

همه آتش افروخت گفتی به هم

چراگاه بگذاشت رخش آن زمان

نیارست رفتن بر پهلوان

دلش زان شگفتی به دو نیم بود

کش از رستم و اژدها بیم بود

(ج 2، ص 95 ، ب 367-365)

یعنی رستم پس از سیر شدن، تنبل، پرخاشگر و مغرور می شود؛ به طوری که معلوم نیست اگر بار سوم، هوا به نیروی الهی روشن نشده بود و اژدها دیده نمی شد، رستم چه بلایی سر رخش می آورد؛ اما به هر تقدیر، اژدها آشکار و با رستم درگیر می شود. گفت و گویی که بین رستم و اژدها رد و بدل می شود؛ یک بار دیگر این فرضیه را تقویت می کند که اژدها نیز مانند شیر خان اول هویتی بشری دارد. [20]

پس از پیروزی بر اژدها، رستم بار دیگر شکر خداوند را به جای می آورد:

به یزدان چنین گفت کای دادگر

تو دادی مرا دانش و زور و فر

که پیشم چه شیر و چه دیو و چه پیل

بیابان بی آب و دریای نیل

(ج 2، ص 97 ، ب 393-392)

و همین جا به یکی از ویژگی ها و خصوصیات اصلی خود اشاره می کند:

بداندیش بسیار و گر اندکیست

چو خشم آورم پیش چشمم یکیست

(ج 2، ص 97 ، ب 394)

در خان چهارم نیز رستم بار دیگر مرتکب اشتباه می شود؛ اشتباهی که نشان می دهد پهلوان از هوشیاری و زیرکی بهره چندانی نبرده و به عنوان یک قهرمان حماسی، بیشتر به نیروی بازوی خود متکی است: او که در منطقه ای خطرناک سفر می کند، با رسیدن به سفره گسترده غذا و شراب، بدون کوچکترین شکی، بی درنگ به خوردن مشغول می شود. محتوای آوازی که رستم می خواند نیز مجددا نارضایتی او را از انجام این ماموریت نمودار می سازد:

که آواره و بد نشان رستم است

که از روز شادیش بهره غم است

همه جای جنگ است میدان اوی

بیابان و کوه است بستان اوی

همه جنگ با شیر و نر اژدهاست

کجا اژدها از کفش نارهاست

می و جام و بویا گل و میگسار

نکردست بخشش ورا کردگار

(ج 2، ص 98 ، ب 409-406)

اما آنچه وی را از گرفتار شدن در دام جادوگر نجات می دهد، ذکر نام خداوند است. وقتی رستم قبل از نوشیدن جام شراب نام خداوند را بر زبان می راند، روی زن زیبا، که تاب شنیدن نام یزدان را ندارد، سیاه می شود و چهره واقعی جادوگر عیان می گردد.[21]

یکی گنده پیری شد اندر کمند

پر آژنگ و نیرنگ و بند و گزند

میانش به خنجر به دو نیم کرد

دل جادوان زو پر از بیم کرد

(ج 2، ص 99 ، ب 424-423)

ظاهرا عزم رستم بعد از کشتن جادوگر برای ادامه راه جزم می شود:

و از آنجا سوی راه بنهاد روی

چنان چون بود مردم راه جوی

(ج 2، ص 99 ، ب 425)

البته هیچ توضیحی درباره این چرخش سریع ذکر نمی شود. شاید پیروزی های پی در پی اعتماد به نفس لازم را در او ایجاد کرده یا از دیدن نقاط ضعف خود عبرت گرفته باشد یا... در هر صورت، بر اثر این تحول آشکار است که ادامه سفر شکلی ارادی و خود خواسته پیدا می کند و احتمالا به همین دلیل است که بخشنده ظاهر می شود. با این تفاوت که در الگوی پراپ، ابتدا بخشنده ظاهر می شود و به امتحان قهرمان می پردازد و قهرمان عموما پس از پشت سر گذاشتن چند مانع دشوار از راهنمایی های او بهره مند می شود؛ اگر چه، چنانکه خواهیم دید، وجود اولاد در پیشبرد روند قصه نقش چندانی ندارد.

در خان پنجم هم رفتار سبکسرانه دیگری از رستم بروز می کند. او در پاسخ دشتبانی که به چریدن رخش در مزرعه اش اعتراض دارد، دو گوش دشتبان را بی هیچ گفت و گویی می کند:

ز گفتار او تیز شد مرد هوش

بجست و گرفتش یکایک دو گوش

بیفشرد و بر کند هر دو ز بن

نگفت از بد و نیک با او سخن

(ج 2، ص 100 ، ب 443-442)

رفتار رستم به قدری عجیب است که شنونده قصه نیز همراه دشتبان در بهت و حیرت فرو می رود:

سبک دشتبان گوش را بر گرفت

غریوان و مانده ز رستم شگفت

(ج 2، ص 100 ، ب 444)

و اولاد نیز با شنیدن ماوقع، فقط برای دانستن علت خشونت رستم حرکت می کند:

چو بشنید اولاد برگشت زود

برون آمد از درد دل همچو رود

که تا بنگرد کوچه مردست خود

ابا او ز بهر چه کردست بد

(ج 2، ص 100 ، ب 452-451)

شاهنامه هیچ دلیلی برای این رفتار رستم ارائه نکرده و حتی در توجیه پذیر ساختن آن نیز تلاش نکرده است؛ اگرچه بر اساس برخی باورهای کهن، حفظ نام جنگاور در حکم اسرار نظامی بوده است و همین مسئله می توانسته رفتار رستم را منطقی جلوه گر سازد. [22] به هر حال، با ورود اولاد، «بخشنده» قصه ظاهر می شود.

13- نخستین خویشکاری بخشنده: طبق الگوی پراپ، بخشنده بلافاصله بعد از ظهور، قهرمان را آزمایش می کند. مثلا از او سوالی می پرسد یا انجام خدمتی را خواستار می شود و یا حتی به او حمله می کند. همه این موارد، راه را برای واگذاری عامل جادویی به قهرمان هموار می سازد.

در قصه جنگ مازندران، این خویشکاری در قالب نبرد بین اولاد و رستم ظاهر می شود. به این ترتیب که اولاد ابتدا برای فهمیدن علت تعرض رستم علیه دشتبان به سمت رستم حرکت می کند و بعد از کمی درگیری لفظی با او به نبرد می پردازد.

14- واکنش قهرمان: واکنش مثبت یا منفی قهرمان در برابر نخستین خویشکاری بخشنده، خویشکاری واکنش قهرمان نامیده می شود. این واکنش طبیعتا با نوع آزمایش متناسب است. مثلا اگر بخشنده از قهرمان سوالی کرده باشد، الزاما واکنش قهرمان در راستای پاسخگویی (مثبت یا منفی) به سوال است؛ یا اگر قهرمان مورد حمله قرار گرفته باشد، در راستای دفاع از خود یا دفع حمله عکس العمل نشان می دهد.

با توجه به آنچه گفته شد، ممکن است این سوال پیش آید که اگر نحوه واکنش قهرمان متناسب با نوع خویشکاری بخشنده است؛ چرا در قصه جنگ مازندران، وقتی از رستم درباره هویتش سوال می شود؛ در واکنش به پرسشگر حمله می کند؟ در جواب کافی است که یک بار خویشکاری بخشنده را مرور کنیم:

بدو گفت اولاد نام تو چیست

چه مردی و شاه و پناه تو کیست

بنایست کردن برین ره گذر

ره نره دیوان پرخاشخر

(ج 2، ص 100 ، ب 459-458)

ملاحظه می شود که فقط دو جمله اول خویشکاری پرسشی است (و تازه آن نیز سوال درباره نام رستم است یعنی همانطور که قبلا نیز اشاره شد، سوال درباره امری مقدس و محرمانه) جمله سوم لحنی کاملا پرخاشجویانه دارد؛ به گونه ای که نشان می دهد دو جمله نخست هم چندان پرسشی نبوده است. رستم در پاسخ شروع به رجز خوانی می کند:

چنین گفت رستم که نام من ابر

اگر ابر باشد به زور هژبر

همه نیزه و تیغ بار آورد

سران را سر اندر کنار آورد

به گوش تو گر نام من بگذرد

دم و جان و خون و دلت بفسرد

نیامد به گوشت به هر انجمن

کمند و کمان گو پیلتن

هر آن مام که چون تو بزاید پسر

کفن دوز خوانیمش ار مویه گر

(ج 2، ص 101 ، ب 464-460)

این مشاجره لفظی منجر به درگیری می شود. بنابر این، خویشکاری واکنش قهرمان در این حرکت قصه جنگ مازندران حمله قهرمان به بخشنده و به اسارت گرفتن اوست.

15- تدارک یا دریافت شی جادو: به این معنا که قهرمان امکان استفاده از یک عامل جادویی را به دست می آورد. پراپ خاطر نشان می کند که برخی قصه ها ممکن است با دریافت پاداش خاتمه یابد. در این مواقع، هدیه چیزی با ارزش مادی معین است و یک عامل جادویی نیست.

ترکیب خویشکاری های بخشنده، واکنش قهرمان و تدارک شی جادو ممکن است در یک قصه، متناسب با خویشکاری واکنش قهرمان، چند بار تکرار شود؛ مثلا اگر خویشکاری بخشنده به صورت یک سوال ظاهر شود و نتیجه خویشکاری واکنش قهرمان در برابر این سوال منفی باشد (به سوال پاسخ اشتباه دهد) طبیعتا خویشکاری تدارک شی جادو روی نخواهد داد؛ اما توالی تکرار خویشکاری ها تا ارائه پاسخ مناسب و دریافت شی جادویی ادامه خواهد یافت:

واکنش قهرمان – تدارک شی جادو

بخشنده واکنش مثبت قهرمان – تدارک شی جادو

واکنش منفی قهرمان – بخشنده

واکنش منفی قهرمان – بخشنده

اما انتخاب لفظ «بخشنده» برای نامیدن شخصیتی که عامل جادویی را در اختیار قهرمان می گذارد، چندان مناسب و بجا نیست. همانطور که پراپ نیز اشاره می کند؛ برخی بخشندگان عامل جادویی را با اکراه یا حتی پس از جنگ و مبارزه تسلیم قهرمان می کنند. استفاده از کلمه «بخشنده» در این موارد چندان رساننده مقصود نیست. خود پراپ نیز متوجه این نارسایی بوده است. اینها بخشنده واقعی کلمه نیستند؛ بلکه شخصیت هایی هستند که نادلبخواه و از روی کراهت چیزی به قهرمان می دهند.[23]

اما احتمالا از آنجا که در روش خود انگیزه شخصیت ها را مورد کند و کاو قرار نمی دهد، از کنار این موضوع به سادگی عبور می کند.

قصه جنگ مازندران فاقد این خویشکاری است. این احتمال که فردوسی به خاطر خردپذیر کردن قصه جنبه های جادویی و خرق عادت آن را تعدیل کرده باشد، احتمال بعیدی نیست.

پراپ درباره سیر حوادث داستان پس از وقوع خویشکاری F می نویسد:

قهرمان پس از آنکه عامل جادویی را به دست آورد، به استفاده از آن می پردازد و یا اگر عامل به دست آمده موجودی جاندار است؛ کمک های او تحت فرمان قهرمان مستقیما مورد استفاده قرار می گیرد. از این زمان به بعد، قهرمان از جنبه ظاهری تمام اهمیت خود را از دست می دهد. خود شخصا هیچ کاری نمی کند؛ و حال آنکه یاریگر جادویی او همه کارها را انجام می دهد، مع هذا، اهمیت ریخت شناسی قهرمان فوق العاده زیاد است؛ زیرا ثبات او محور داستان را به وجود می آورد. این نیات به صورت فرمان های مختلفی که قهرمان به یاریگر خود می دهد، ظهور و بروز می کند. [24]

16- انتقال مکانی میان دو سرزمین، راهنمایی: به این معنا که قهرمان به مکان شخص یا شی مورد جست و جو انتقال داده یا راهنمایی می شود. گاهی اوقات این انتقال به سهولت انجام می گیرد. در این موارد، خویشکاری انتقال مکانی را ادامه طبیعی خویشکاری عزیمت فرض می کنند و از آن جدا نمی سازند.

در قصه جنگ مازندران نیز اولاد پس از شکست خوردن از رستم مجبور می شود اطلاعات لازم را درباره محل اسارت کاووس و سپاهیان ایران در اختیار رستم بگذارد:

بدو گفت اگر راست گویی سخن

ز گژی نه سر یابم از تو نه بن

نمایی مرا جای دیو سپید

همان جای پولاد غندی و بید

به جایی که بستست کاووس کی

کسی کین بدی ها فکنده ست پی

نمایی و پیدا کنی راستی

نیاری به کار اندرون کاستی

من این تخت و این تاج و گرز گران

بگردانم از شاه مازندران

بدو گفت اولاد دل ار ز خشم

بپرداز و بگشای یکباره چشم

تو من مپرداز خیره ز جان

بیابی ز من هرچ خواهی همان

(ج 2، ص 102-101 ، ب 483-475)

اما در این قصه، بخشنده نقش چندانی ایفاء نمی کند. اولاد فقط نشانی محل اسارت کاووس را در اختیار رستم می گذارد و غیر از یک مورد، در باقی مراحل مبارزه کوچکترین مشاوره ای در مورد چگونگی غلبه بر دشمن ارائه نمی دهد. در ادامه سفر هم اولاد به عنوان راهنما حضور دارد؛ اما نقش اصلی در هر حال با خود رستم است:

تهمتن به اولاد گفت آن کجاست

که آتش برآمد همی چپ و راست

در شهر مازندران است گفت

که از شب دو بهره نیارست خفت

بدان جایگه باشد ارژنگ دیو

که هزمان برآید خروش و غریو

بخفت آن زمان رستم جنگجوی تابنده نبود روی

بپیچید اولاد را بر درخت

به ضم کمندش در آویخت سخت

به زین اندر افگند گرز نیا

همی رفت یکدل پر از کیمیا

(ج 2، ص 104-103، ب 518-513)

17- کشمکش: خویشکاری درگیری و نبرد بین قهرمان و شریر کشمکش نامیده می شود. پراپ درباره تفاوت ساختاری بین این دو درگیری و درگیری قهرمان با بخشنده می نویسد: «این صورت را باید از ستیزه (جنگ) قهرمان با بخشنده متخاصم دانست. این دو صورت را می توان از روی نتیجه شان از یکدیگر تمیز داد. اگر قهرمان در نتیجه برخوردی نادوستانه عاملی جادویی به چنگ می آورد که برای مقصود جست و جوی او لازم است؛ در این صورت با عنصر بخشنده مواجه هستیم؛ اما اگر قهرمان بر اثر پیروزی در نبرد خود شی مورد جست و جویش را به دست بیاورد، در این حال با وضعیت کشمکش رو به رو می باشیم. [25]

کشمکش در قصه جنگ مازندران نیز با درگیری بین رستم و ارژنگ دیو آغاز می شود. رستم پس از بستن اولاد به درخت، با اطلاعاتی که از او به دست آورده است، به محل استقرار دیوها می رود و:

به ارژنگ سالار بنهاد روی

چو آمد بر لشکر نامجوی

یکی نعره زد در میان گروه

تو گفتی بدرید دریا و کوه

برون آمد از خیمه ارژنگ دیو

چو آمد به گوش اندرش آن غریو

چو رستم بدیدش برانگیخت اسپ

بیامد بروی چو آذر گشسپ

سر و گوش بگرفت و یالش دلیر

سر از تن بکندش به کردار شیر

(ج 2، ص 104، ب 524-520)

18- داغ یا نشان کردن قهرمان: به این معنا که روی بدن قهرمان نشان گذاشته می شود یا وسیله ای شناساننده مثل انگشتری، بازوبند و ... به قهرمان داده می شود که در مراحل بعد بازشناسی قهرمان را از قهرمان دروغین یا شریر ممکن می سازد. این خویشکاری در قصه جنگ مازندران دیده نمی شود.

19- پیروزی: شریر از قهرمان شکست می خورد و مغلوب وی می شود. در قصه جنگ مازندران، رستم پس از غلبه بر ارژنگ دیو، سر و گوش او را می کند و به محل تجمع دیوها پرتاب می کند. دیوها دسته جمعی پا به فرار می گذارند. رستم تعداد زیادی از آن ها را می کشد و پیروزمندانه به نزد اولاد باز می گردد:

چو برگشت پیروز گیتی فروز

بیامد دمان تا به کوه اسپروز

(ج 2، ص 104، ب 529)

20- التیام مصیبت یا کمبود: با پیروزی قهرمان، مصیبت یا کمبود آغاز قصه التیام می یابد. این خویشکاری با خویشکاری های مصیبت یا نیاز یک زوج را تشکیل می دهد. پراپ تاکید می کند که قصه در این خویشکاری به اوج می رسد.

در قصه جنگ مازندران نیز رستم پس از کشتن ارژنگ دیو، به همراه اولاد به محل اسارت کاووس و بزرگان سپاه ایران می رود. با آزادی کاووس از اسارت، بخشی از شرارت (و یا به عبارتی شرارت این حرکت قصه) التیام می یابد:

به نزدیک کاووس شد پیلتن

همه سرفرازان شدند انجمن

غریوید بسیار و بردش نماز

بپرسیدش از رنج های دراز

گرفتش به آغوش کاووس شاه

ز یالش بپرسید و از رنج راه

(ج 2، ص 105، ب 540-538)

21- بازگشت: خویشکاری بازگشت به مراجعات قهرمان از ماموریت دلالت دارد. پراپ درباره این خویشکاری می نویسد: «بازگشت عموما به همان صورت هایی تحقق می پذیرد که رسیدن و در آمدن قهرمان به صحنه قصه؛ اما نیازی نیست که خویشکاری خاصی در دنبال بازگشت بیاید؛ زیرا بازگشت خود به طور ضمنی بر از میان رفتن فاصله و مکان دلالت دارد؛ اما این امر همیشه در مورد ترک خانه و عزیمت نمودن صادق نیست. به دنبال عزیمت معمولا عاملی جادویی به قهرمان داده می شود و سپس پرواز کردن و یا شکل های دیگر مسافرت وقوع می یابد؛ و حال آنکه بازگشت بلافاصله صورت می گیرد و در بیشتر موارد، به همان صورت هایی انجام می پذیرد که رسیدن گاهی بازگشت ماهیت فرار دارد»[26]

اما در قصه جنگ مازندران می بینیم که رستم به جای بازگشت به زابل، ماموریت تازه ای پیدا می کند:

بدو گفت پنهان ازین جادوان

همه رخش را کرد باید روان

چو آید به دیو سپید آگهی

کز ارژنگ شد روی گیتی تهی

که نزدیک کاووس شد پیلتن

همه نره شیران شوند انجمن

همه رنج های تو بی بر شود

ز دیوان جهان پر ز لشکر شود

تو اکنون ره خانه دیو گیر

به رنج اندر آور تن و تیغ و تیر

(ج 2، ص 105، ب 546-541)

این مسئله را چطور می توان توضیح داد؟ پراپ می نویسد: «تعداد بسیار زیادی از قصه ها با رهایی قهرمان از تعقیب به پایان می رسد. قهرمان به خانه بازمی گردد و سپس اگر مثلا دختری را رهایی بخشیده و به خانه آورده باشد؛ با او ازدواج می کند و قس علی هذا. با وجود این، همیشه اینچنین نیست. قصه ممکن است مصیبت و بدبختی دیگری برای قهرمان در آستین داشته باشد. شرارت آغازین قصه تکرار می شود. گاهی این تکرار به همان صورتی است که بار اول در قصه آمده است و گاهی به صورت های دیگر که برای یک قصه ممکن است همه تازگی داشته باشد. بدین ترتیب داستان جدیدی آغاز می شود.»[27]

گاهی اوقات هم ممکن است قصه با دو شرارت همزمان شروع شود و یکی از دو شرارت پیش از دیگری التیام یابد. همچنان که می بینیم در قصه جنگ مازندران، دیو سپید کاووس را کور می کند و به زندان می اندازد. رستم در گام نخست، کاووس را از زندان آزاد می کند. بنابر این یکی از شرارت های قصه جبران می شود. پس ماموریت بعدی او کوشش برای التیام شرارت دوم خواهد بود:

سپه را ز غم چشم ها تیره شد

مرا چشم در تیرگی خیره شد

پزشکان به درمانش کردند امید

به خون دل و مغز دیو سپید

چنین گفت فرزانه مردی پزشک

که چون خون او را بسان سرشک

چکانی سه قطره به چشم اندرون

شود تیرگی پاک با خون برون

(ج 2، ص 106-105، ب 555-552)

چنانکه اشاره شد، در الگوی پراپ، ممکن است قهرمان پس از بازگشت و یا در حین بازگشت با سه وضعیت متفاوت رو به رو شود. در قصه جنگ مازندران وضعیت نخست اتفاق می افتد. به این ترتیب که رستم پس از آزاد کردن کاووس از بند، در مواجهه با مصیبت کوری ایرانیان (شرارت دوم) مامور به دست آوردن جگر دیو سپید، که داروی شفای چشم های نابینایان است، می شود. (عزیمت)، در این راه از راهنمایی اولاد سود می جوید (بخشنده)، با دیو سپید می جنگد (کشمکش) او را از پای در می آورد (پیروزی) و با جگر دیو سپید به نزد کاووس مراجعت می کند (بازگشت) به یاری خون جگر دیو سپید چشمان کاووس و سایر ایرانیان مداوا م شود (التیام مصیبت).

از این پس، قصه همچون آغاز خود، در پایان نیز بار دیگر ناسازگاری منطقی خویش را با الگوی پراپ عیان می سازد؛ اما اگر منطق حوادث قصه را در چارچوب هنجارهای حاکم بر جهان اساطیری اثر بررسی کنیم، تا میزان زیادی ناسازگاری ها مرتفع می شود: می دانیم که کاووس همچون سایر پادشاهان کیانی صاحب فره ایزدی است؛ در این صورت، فرمان او فرمان یزدان است و مشروعیت دارد و همین مسئله است که حمایت رستم را از کشورگشایی کاووس توجیه پذیر می سازد و عمل او را به عنوان عملی قهرمانانه جلوه گر می کند.

در هر حال، پس از بهبود چشمان سپاهیان ایران، رستم در پی ترمیم نیاز اولیه قصه یعنی تسخیر مازندران، شاه مازندران را دعوت به تسلیم می کند و در پی تمرد شاه مازندران با او از در جنگ وارد می شود. [28] و او را از پای در می آورد (پیروزی) و به پیشنهاد رستم پادشاهی مازندران به اولاد واگذار می شود. (پادشاهی)

ظاهرا جای قهرمان و بخشنده در دریافت جایزه عوض شده و به جای آنکه قهرمان دریافت کننده جایزه باشد، بخشنده آن را دریافت کرده است؛ اما واقعیت اینطور نیست: اولاد تنها به عنوان عاملی دست نشانده پس از آن صرفا فرمان شاه ایران را اجرا خواهد کرد و دقیقا مثل آن است که خود کاووس بر تخت مازندران تکیه زده باشد و این صورت جدیدی از خویشکاری پادشاهی است که در الگوی پراپ وجود ندارد.

ایرانیان به وطن خود باز می گردند (بازگشت) و کاووس بار دیگر بر تخت می نشیند (پادشاهی) و به این ترتیب یک حلقه دیگر از حلقه های مصیبت تا ترمیم مصیبت کامل می شود. آنگاه کاووس از رستم با هدایا و تحفه های بسیار تقدیر می کند (پاداش) و رستم به زابلستان باز میگردد (بازگشت) این نیز حلقه دیگری است که کامل می شود و به عنوان آخرین حلقه: کاووس به هر یک از سپاهیان و سرداران خود پاداش درخور یا مقامی شایسته عطا می کند (پاداش).

در واقع، ساختار قصه را می توان به لابیرنت تو در تویی تشبیه کردن که چرخه بسته حوادث در آن ها از وقوع یک مصیبت تا ترمیم آن به شکل پرانتزی باز شده به ترتیب معکوس باز شدن بسته می شوند. درست به صورت ذیل:

(وقوع مصیبت اول (وقوع مصیبت دوم (وقوع مصیبت سوم ... ترمیم مصیبت سوم) ترمیم مصیبت دوم) ترمیم مصیبت اول)

و این مسئله ساختار پیچیده تر و تکامل یافته تر قصه های پهلوانی را نسبت به افسانه های پریان نشان می دهد؛ اما اینکه چه مقدار از این پیچیدگی سهم ادبیات شفاهی و چه میران از آن سهم فرهنگ مکتوب و مکتوب کننده حماسه یعنی نویسندگان نامه باستان و شاهنامه فردوسی است؛ موضوع پژوهش های دامنه دارتری است که متاسفانه احتمالا به خاطر در دسترس نبودن منابع شفاهی قصه کار چندان آسانی نخواهد بود و همت بسیار می طلبد؛ اما از آنجا که روح کلی حاکم بر قصه های پهلوانی از الگوی کلی قصه های پریان تبعیت می کند، می توان امیدوار بود که صورت اولیه هر قصه به گونه ای تقریبی قابل استخراج است و این شاید بزرگترین دست آورد چنین پژوهش هایی باشد؛ چرا که مضاف بر دست یابی به صورت اصیل و بدوی قصه ها جنبه های خلاقانه کار حکیم ابوالقاسم فردوسی را نیز نمودار می سازد.

---

[1]Viladimir Jakvlevic Propp (1895-1970)

2 پراپ، ولادیمیر، ریخت شناسی قصه های پریان، مترجم دکتر فریدون بدره ای، تهران، انتشارات توس، چاپ اول، 1368

[3] پراپ، ولادیمیر، ریشه های تاریخی قصه های پریان (بررسی ساختاری و تاریخی قصه های پریان)، مترجم دکتر فریدون بدره ای ، تهران، انتشارات توس، چاپ اول، بهار 1371

[4] Wonder tale

[5] پراپ در صفحات 180 و 181 کتاب «ریشه های تاریخی قصه های پریان می کوشد تعریفی از این نوع قصه ها ارائه دهد، اما چنان که خواهیم دید؛ این تعریف کاملا به ساختار و قالب قصه وابسته است: در حالی که دسته ای از قصه ها – و ازجمله برخی از قصه های مورد بررسی خود او- فاقد یک یا چند بخش از این الگو هستند. تا آنجا که حتی تعدادی از آن ها کشمکش ندارند و قهرمان بدون مواجه با مانعی جدی به هدف خود نائل می شود. پس این تعریف تعریفی جامع و مانع نیست.

[6] در مورد بررسی ساختاری اساطیر نگاه کنید به مقاله ای از لوی استروس با همین نام در شماره چهارم فصلنامه ارغنون، صفحات 135 تا 160

[7] Fonctions

[8] برای اطلاعات بیشتر نک: سلدن، رامان، نظریه ادبی و نقد عملی، مترجمان جلال سخنور و سیما زمانی، تهران، انتشارات پویندگان نور، چاپ اول 1375، صص 126-106

[9] Types

[10] نک: ریختشناسی قصه های پریان، ص 55

[11] مترجم نسخه دیگر کتاب ریخت شناسی قصه های پریان (م. کاشیگر) علامت های دیگری برای هر خویشکاری اعلام کرده است. صرف نظر از اینکه کدام دسته از این علامت ها، علامت های تعریف شده توسط خود پراپ است، ما علامت های ترجمه دکتر بدره ای را مناسب تر دانسته استفاده کرده ایم؛ زیرا در آن توالی الفبایی علائم تقریبا با توالی زمانی کاربرد خویشکاری ها متناظر قرار گرفته است.

[12] برای اطلاعات بیشتر، نگاه کنید به فصل نهم کتاب ریخت شناسی قصه های پریان.

[13] اسلین، مارتین، دنیای درام (نشانه شناسی عناصر نمایشی در سینما، تلویزیون، تئاتر)، ترجمه محمد شهبا، تهران، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، چاپ اول 1375، ص 114

[14] کلمه احتمال را از آن جهت استعمال کردیم که اظهار نظر قطعی مستلزم دست یابی به منابع قدیمی تر از شاهنامه – و حتی منبع آن خداینامه – و بررسی آنهاست.

[15] جالب اینجاست که فردوسی نیز شروع قصه کاووس را از این پس دانسته است:

به سر شد کنون قصه کیقباد / ز کاووس باید سخن کرد یاد (ج 2، ص 75)

[16] روشن، محمد، داستان فرود از شاهنامه فردوسی، تهران، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، چاپ دوم ، 1369، مقدمه، ص ب

[17] ریخت شناسی قصه های پریان، ص 77

[18] شاید چنین بنماید که پهلوان خفته قاعدتا طعمه سهل الوصول تری از اسب است و به لحاظ منطقی می بایستی شیر به پهلوان حمله کند؛ اما اگر برای شیر هویتی بشری قایل شویم (یعنی مثلا لفظ شیر را استعاره ای از درنده خویی دشمن در نظر بگیریم) اشکال تا حدودی توجیه می شود. در این معنا، حمله شیر به رخش می تواند به هدف کسب موقعیت نظامی برتر (اسب نداشتن رستم) صورت گرفته باشد. سخن گفتن شیر با خود نیز این فرض را، که هویتی بشری داشته باشد، تقویت می کند؛ چرا که بسیاری از حیوانات و از جمله رخش در شاهنامه از قدرت تکلم محرومند. این نکته در خان سوم هم وجود دارد که در جای خود به آن اشاره خواهیم کرد.

[19] معمولا در قصه ها، وقتی قهرمان مرتکب اشتباه یا خطایی می شود، عواقب این اشتباه یا خطا دردسرها و گرفتاری هایی برای او ایجاد می کند و تنها زمانی قهرمان از شر مشکلات پیش آمده رها می شود که خطای خود را دریابد و به جبران آن بپردازد؛ اما چنانکه در خان اول – و در سایر خان ها- می بینیم، ارتکاب خطا هیچ گونه عواقبی برای رستم در پی ندارد.

[20] وقتی اژدها برای نخستین بار رستم را می بیند، با خود می گوید:

پر اندیشه شد تا چه آمد پدید / که یارد بدین جایگه آرمید

نیارست کردن کس آنجا گذر / ز دیوان و پیلان و شیران نر

نیارست کردن کس آنجا گذر / ز دیوان و پیلان و شیران نر

همان نیز کامد نیاید رها / ز چنگ بد اندیش نر اژدها (ج 2، ص 95، ب 350-348)

و هنگامی که با یکدیگر گلاویز می شوند نیز یک گفت و گو (دیالوگ) دو نفره برقرار می شود:

بدان اژدها گفت بر گوی نام / کزین پس تو گیتی نبینی به کام

نباید که بی نام بر دست من / روانت بر آید ز تاریک تن

چنین گفت دژخیم نر اژدها / که از چنگ من کس نیابد رها... (ج 2، ص 96، ب 376-374)

[21] در اینجا نکته ظریف دیگری وجود دارد: فردوسی می گوید؛ بعد از اینکه رستم نام خداوند مهر را به زبان می آورد، متوجه تغییر در چهره جادوگر می شود:

چو آواز داد از خداوند مهر / دگرگونه تر گشت جادو به چهر (ج 2، ص 98، ب 418)

از او می خواهد که چهره واقعی خود را آشکار کند:

بپرسید و گفتش چه چیزی بگوی / بدان گونه کت هست بنمای روی (ج 2، ص 98، ب 422)

غیر از کلمه «جادو» هیچ تعبیر و توصیف دیگری وجود ندارد که نشان دهد با موجودی فرابشری مواجه هستیم. به عبارت دیگر، همانطور که قبلا هم اشاره شد، می توان کلماتی مثل شیر، اژدها، جادوگر و دیو را استعاره هایی در نظر گرفت که برای توصیف بخشی از پلیدی دشمن جایگزین نام او شده و کم کم باقی مانده است:

تو این را دروغ و فسانه مدان/ به یکسر روشن در زمانه مدان

از او هر چه اندر خورد با خرد/ و گر بر ره رمز معنی برد

تو مر دیو را مردم بد شناس / کسی کو ندارد ز یزدان سپاس...

مثلا ممکن است ابتدا زنی حیله گر به قصد فریب رستم خود را آراسته و بعدها در تحول ساخت حماسی داستان کم کم تبدیل به جادوگر شده باشد. قبول این تعابیر می تواند قصه های پهلوانی شاهنامه را از تنزل در حد قصه های پریان در امان نگه دارد. در این خان هم می توان رفتار جادوگر را چنین تعبیر کرد که جادوگر زن بی دینی است که با شنیدن نام خداوند مهر روی ترش می کند. رستم با تغییر حالت چهره او متوجه برخورد ریاکارانه جادوگر می شود و او را مجبور به اعتراف می کند. می بینیم که با این تعبیر هیچ چیز غیر طبیعی و خرق عادتی اتفاق نمی افتد.

[22] دکتر امیر حسین آریان پور در کتاب اجمالی از جامعه شناسی هنر با ذکر نمونه هایی از اعتقادات و باورهای مردم ابتدایی اقوام مختلف در باب تقدس «نام» و حفاظت آن از نظر دشمنان، افشاء نام را کلید تسخیر صاحب آن توسط نیروهای مرموز یا دشمنان دانسته است و احتمال داده که رستم نیز احیانا به همین دلیل از افشای نام خود نزد سهراب طفره رفته است. برای اطلاعات بیشتر، رجوع شود به:

آریان پور، امیر حسین، اجمالی از جامعه شناسی هنر، تهران ، انجمن کتاب دانشجویان دانشکده هنرهای زیبا، چاپ سوم، فروردین 1354، صص 30-26

[23] ریخت شناسی قصه های پریان، ص 106

[24] همان، ص 106

[25] همان، ص 109

[26] همان، ص 117

[27] همان، ص 122

[28] در این بخش نیز قبل از نبرد نهایی حوادث متعددی مثل آزار فرستاده رستم توسط شاه مازندران، رفتن رستم به دربار و گذشتن از سه نوبت زورآزمایی با سپاهیان مازندرانی، از پای درآوردن جلاد شاه مازندارن و مبارزه تن به تن با پهلوان مازندرانی به تفصیل بیان می شود که هر یک می تواند نمونه کاملی از الگوی مصیبت تا ترمیم مصیبت محسوب شود.