از خواندن نمایشنامه تا تماشای نمایش

بحثی پیرامون فرایندهای دریافت محتوای نمایشنامه از خواندن متن تا تماشای نمایش

باید بدانم چرا و برای چه کسی نمایش می‏دهم. چون در غیر این صورت ممکن است به کارگردانی نمایشی بپردازم که یا هیچ مخاطبی ندارد و یا حلقه مخاطبانش به تعدادی اهل فن محدود شود که البته چنین کاری بیش از پنج اجرا دوام نخواهد یافت.

سرگئی ولادیمیروویچ اوبراتسوف

اما مخاطب کیست؟ اگر تا به حال به عنوان یک عابر پیاده به نوشته روی آمبولانس‏ها توجه کرده باشید، حتما دیده‏اید که روی بدنه جلویی آنها کلمه آمبولانس به صورت برعکس درج شده است. اما اگر به همین کلمه وارونه از داخل آینه خودروی دیگری نگاه کنید آن را به صورت طبیعی و معنا دار می‏بینید. در واقع، مخاطبان واقعی نوشته‏های روی خودروهای آمبولانس نه عابران پیاده که رانندگان خودروهای جلویی هستند که بایستی با شنیدن صدای آمبولانس و دیدن تصویر آن در آینه، خودروی خود را کنار بکشند و اجازه دهند آمبولانس عبور کند. این مثال نمونه مناسبی برای درک مفهوم «مخاطب» است. احتمالا یک نمایش را گروه‏های سنی، صنفی، تحصیلی و اجتماعی مختلفی تماشا می‏کنند، اما تنها دسته‏ خاصی از آنها مخاطبان واقعی آن نمایش هستند و تازه میزان دریافت هر یک از اعضاء این دسته نیز از دیگران متفاوت است.

مخاطب یک نمایش چطور تعیین می‏شود؟ بر اساس تصمیم نویسنده و اینکه با چه قصد و برای چه گروهی دست به قلم برده است؟ براساس نحوه درک نمایش و اینکه توسط چه گروهی درک می‏گردد و چه عکس‏العملی (لذت، خشم، رضایت، نارضایتی....) برمی‏انگیزد؟ چطور می‏توان «پر مخاطب بودن» یک نمایش را تشخیص داد؟ از طریق فروش فوق‏العاده یا شکست تجاری آن؟ تعداد مخاطب یک نمایش را چطور می‏توان افزایش داد؟ از طریق انتخاب موضوعات و شیوه‏های عام پسندتر؟ از طریق گسترش تبلیغات؟ از طریق کاهش بهاء بلیط یا افزایش خدمات جنبی مثل گسترش سرویس‏های رفت و آمد، بهینه‏سازی و تجهیز تالارهای نمایش، و...؟ اصلا آیا بایستی به نیازهای مخاطبان فکر کرد؟ باید درصدد جلب توجه آنها بود؟ بایستی مخاطب خاص را در نظر گرفت یا دغدغه جذب مخاطب عام را داشت؟ این سوال‏ها و ده ها سوال دیگری که می‏توانند پیرامون موضوع مخاطب در تئاتر مطرح شوند، در عین مهم بودن از حوزه بررسی این نوشتار خارج اند. هدف این مقاله، چنان که از عنوان آن پیداست، بررسی تفاوت‏های «دریافت» محتوای نمایشنامه در دو مرحله متن و اجرا؛ و به طبع آن، بررسی نحوه عملکرد مخاطب بیرونی[1] (خواننده/ تماشاگر) در فرایند قراعت است.

متن دراماتیک؛ اثری دوزیستی

نگارش تئاتری بسیار متفاوت از شعرسرایی یا خاطره‏نویسی است که در درجه اول برای ارضاء خاطر خود نویسنده خلق می‏شوند. متن دراماتیک اثری پیوندی (Hybride) و ناقص به شمار می‏رود. [Vinaver, 1998 : 23] کنش نمایشی تنها با مشارکت مخاطب کامل می‏شود؛ یعنی زمانی که در فرایندی ذهنی (خواننده متن) یا عملی (کارگردان نمایش) فواصل ناگفته یا تفسیر نشده متن پر می‏گردد. از این منظر، عمل کارگردانی یک متن دراماتیک را باید عمل تثبیت کردن «معنا» و ارائه تفسیر خاصی از متن به شمار آورد.

متن دراماتیک نسبت به اجرای صحنه‏ای، دو مرتبه «بازتر» و «تفسیرپذیرتر» است: اجرا مجموعه‏ای از کلمات و تصاویر است در حالی که متن تنها از کلمات تشکیل می‏گردد. وقتی در نمایشنامه‏ای از یک مرد قد بلند یا از یک زن زیبا صحبت می‏شود، به عدد خوانندگان نمایشنامه و طبعا به نسبت تجربیات قبلی آنها، تصاویر متفاوتی از بلندی قد مرد یا زیبایی زن تجسم می‏شود اما وقتی همین تصویر ذهنی توسط بازیگران روی صحنه عینیت یافت، میزان تجسم‏پذیری متن کاهش می‏یابد.

دیگر اینکه، خود متن دراماتیک نیز، در مقایسه با سایر متون روایی مثل رمان، حاوی حفره های تفسیری بیشتری است: در نمایشنامه ، اغلب به نگارش گفتار پرسوناژها اکتفا و درک فواصل توصیفی بین این گفتار به مخاطب (خواننده) واگذار می‏شود. البته، همانطور که خواهیم دید، وجود شرح صحنه‏ها، به نوبه خود، تا حدی از میزان این تجسم‏پذیری متن می‏کاهد.

در شرایطی که داستان‏نویس به شرح و توصیف ظاهر فیزیکی و حرکات و سکنات پرسوناژها می‏پردازد و حتی انگیزه اعمال‏شان را تفسیر می‏کند، در متن دراماتیک درک و دریافت این قبیل اطلاعات از طریق محتوای گفتار پرسوناژها – و احیانا معدود شرح صحنه‏های ذکر شده - به عهده مخاطب گذاشته می‏شود. به این ترتیب، فرایند قراعت نمایشنامه بخشی از فرایند معناسازی و در نتیجه، فرایند نگارش متن است و خواندن نمایشنامه نسبت به خواندن رمان و داستان ذهنی پرورش یافته تر و خواننده فرهیخته‏تری می‏طلبد.

متن دراماتیک؛ بودن یا نبودن!

پیش از آنکه نمایشنامه اثری مستقل به حساب آید، تا قرن‏ها، تنها دستورالعملی برای اجرای نمایش محسوب می‏شد. از آنجا که معمولا نویسنده خود امر بازیگردانی و هدایت بازیگران را به عهده داشت و حتی گاهی خود یکی از نقش‏های اصلی نمایش را بازی می‏کرد، نیازی نمی‏دید دستورات صحنه را در نمایشنامه ذکر کند.

در پایان قرن نوزدهم و با آغاز فرایند تفکیک مشاغل نمایش و خصوصا پیدایش حرفه کارگردانی، نویسندگان به تدریج لازم دیدند در متون خود به جزئیات بیشتری بپردازند تا آنجا که گاه نمایشنامه‏هایی به وجود آمد که با پرداختن به جزئیات اجرایی جنبه ادبی به خود گرفتند و اگرچه، حرفه رو به رشد کارگردانی کم‏کم در می‏یافت که می‏تواند اقتدار نویسنده و تقدس کلام او را زیر سوال ببرد، این روند کم و بیش تا پایان نیمه اول قرن بیستم ادامه پیدا کرد و هنوز نمایشنامه مبنای اجرا به شمار می‏رفت.

تحت تاثیر تلاش‏های تئاتر مردمی در فاصله دو جنگ جهانی، و نیز بعد از شورش‏های دانشجویی و کارگری ماه می سال 1968، از نیمه دوم قرن بیستم، گروه‏های تئاتری مهمی مثل تئاتر آکواریوم (Théâtre de l'Aquarium)، تئاتر مردمی لورن (Théâtre populaire de Lorraine)، تئاتر دوسولی (Théâtre du Soleil) و سیرک بزرگ جادویی (Grand Magic Circus) به تدریج از پذیرش سلطه مدیر گروه و متن حاضر و آماده سر باز زدند و با گرایش به یک شیوه تصمیم‏گیری جمعی و آفرینش نمایش یک فعالیت فی‏البداهه، فلسفه وجودی متن دراماتیک را به چالش کشیدند. [Viala, 1997 : 455] از این پس، نقش نمایشنامه در فرایند آفرینش دراماتیک تا سطح عناصر فنی مثل دکور و نور تنزل یافت. در دهه‏های هفتاد و هشتاد میلادی متن دراماتیک متزلزل‏ترین جایگاه را در تمام تاریخ حیات خود پیدا کرد: گاه در اجرا کوچکترین رد و اثری از آن باقی نمی‏ماند و گاه در فرایند یک آفرینش جمعی نمایشنامه‏نویس تبدیل به دراماتورژی می‏شد که وظیفه‏اش تنها جمع‏آوری و تنظیم ایده‏های شکل گرفته در گروه بود. بیانیه اعتراض آمیز کنگره نمایشنامه نویسان در دسامبر 1980 در بوداپست مجارستان نشانه آشکاری از این تحول جدی در حوزه درام نویسی بود.

اگرچه از دهه نود به این سو رویکرد دوباره ای به متن دراماتیک صورت گرفت و نویسندگان، جایگاه خود را باز ‏یافتند اما صحنه امروز دیگر همه چیز را قابل اجرا می‏داند و به چیزی تحت عنوان متن صرفا خواندنی[2] اعتقاد ندارد. ضمنا در آثار جدید به نقش مخاطب در شکل دادن معنای نهایی اثر سهم قابل توجهی اختصاص می‏یابد و نویسندگان به جنبه‏های نظریه «زیبایی شناسی دریافت» بیشتر توجه می‏کنند. [Ryngaert, 1993: 45]

نمایشنامه؛ از متن تا حاشیه

علی‏رغم رشد و توسعه شیوه‏های ثبت اجرا، نمایشنامه همچنان اصلی‏ترین عنصری است که از یک نمایش باقی می‏ماند و در مطالعه تاریخ تئاتر قابل بررسی است. حتی ضبط ویدئویی نیز نمی‏تواند مدعی ثبت تئاتر باشد و در بهترین حالت تنها فیلمی از یک اجرای صحنه‏ای است. [Vinaver, 1998 : 25] در زمینه اجرا نیز، به‏رغم تجربه‏های جدیدی که در دهه‏های هفتاد و هشتاد صورت گرفته است، هنوز نمایشنامه عنصر بنیانی نمایش به شمار می‏رود و «به زحمت می‏توان تصور کرد که یک اجرای صحنه‏ای بتواند بدون متن وجود داشته باشد حتی اگر در نمایش گفتاری در کار نباشد». [Ubersfeld, 1996: 13]

با این حال، ضمن چشم‏پوشی از بحث‏هایی که پیرامون نقش متن نمایشی در تولید دراماتیک و نیز مناقشاتی که ارزش نمایشنامه به عنوان یک اثر ادبی مطرح است،[3] در اینجا صرفا به تفاوت‏های دریافت معنای متن دراماتیک در درجات مختلف قراعت آن می‏پردازیم. در دسته‏بندی سطوح مختلف قراعت متن، چنانچه در ادامه خواهیم دید، اجرای صحنه‏ای نمایشنامه را نیز درجه‏ای از قراعت جمعی آن به حساب خواهیم آورد. اما پیش از پرداختن تفصیلی به این سطوح لازم است به اختصار مسئله قراعت متن را از دو جنبه هدف قراعت و عناصر متن بررسی کنیم:

الف) متن دراماتیک: داستان یا دستورالعمل؟

به طور کلی، متن دراماتیک ممکن است دو دسته خواننده داشته باشد: دسته اول، خوانندگان عادی؛ یعنی افرادی که صرف نظر از سن، تحصیلات یا تخصص‏، نمایشنامه را به عنوان اثری ادبی و از سر تفنن و سرگرمی می‏خوانند و صحنه‏های آن را به فراخور سن، تحصیلات، تخصص و تجربیات خود در ذهن متجسم می‏سازند. دسته دوم نیز خوانندگانی هستند که متن دراماتیک را صرفا به عنوان دستورالعمل اجرایی و با هدف به صحنه بردن آن مطالعه می‏کنند: کارگردان، مدیر صحنه، بازیگر، طراحان نور، صحنه، لباس، آهنگ ساز و همه و همه، در شرایطی که متن دراماتیک را برای روی صحنه بردن آن نگاه کنند خوانندگان این سطح دوم قراعت به حساب می‏آیند.

بنابر این، آنچه که این دو سطح قراعت متن دراماتیک را از یکدیگر متمایز می‏کند، هدف خواننده متن است. البته، بدیهی است که قراعت متن در سطح دوم تمامی ویژگی‏های قراعت نخست را هم شامل می‏شود: کارگردان نیز مثل هر خواننده عادی دیگر ابتدا از متن تصویری ذهنی می‏سازد و بعد می‏کوشد این تصویر را در قالب عناصر و عوامل صحنه عینیت بخشد.

ب) متن دراماتیک: گفتار پرسوناژ یا گفتار نویسنده

همانطور که گفتیم، متن دراماتیک پیش از هرچیز مجموعه‏ای از گفتار پرسوناژها (تک‏گویی، کناره‏گویی، خطابه، گفت‏و‏گو، همسرایی، خطاب به تماشاگر و...) است و در آن شرح صحنه اهمیتی فرعی‏تر دارد. در برخی از دوره‏ها، میزان استفاده از دستور صحنه بسیار محدود یا حتی صفر بوده است. مشهور است که در نسخه‏های اولیه نمایشنامه‏های ویلیام شکسپیر دستور صحنه وجود نداشته و این تذکرات توسط ناشران یا مصححان به نمایشنامه‏ها اضافه شده است. البته، در مقابل، نمایشنامه‏نویسانی مثل هنریک ایبسن، آرتور میلر و پیتر هاندکه نیز هستند که، به درجات مختلف، از دستور صحنه به عنوان وسیله‏ای برای انتقال نظرات اجرایی خود بهره می‏گرفته‏اند.

اما جدا از مناقشه‏ای که همواره بر سر میزان استفاده از دستور صحنه در نمایشنامه وجود داشته و نیز جدا از مباحث مربوط به میزان التزام کارگردان‏ها به رعایت دستورات صحنه‏ای، که در مقابل گفتار پرسوناژها «گفتار نویسنده» محسوب می‏شوند، [Rullier-Theuret, 2003, 8] وجود دستور صحنه‏ها تا حدی از میزان تجسم‏پذیری متن می‏کاهد. کافیست قطعه قتل پولونیوس را در صحنه چهارم پرده سوم نمایشنامه هملت یک بار بدون شرح صحنه‏ها و یک بار همراه با آنها بخوانیم تا میزان تفاوت تعبیرپذیری کنش نمایشی آن را در دو حالت دریابیم:

هملت	بیائید، بنشینید، نمی توانید بگریزید. من حالا آینه ای برابر شما قرار خواهم داد که در آن عمیق ترین زوایای باطن خودتان را ببینید. و پیش از این کار، از اینجا بیرون نخواهید رفت. (بازوی او را گرفته با فشار او را روی صندلی می نشاند)
گرترود	چه می خواهی بکنی؟ می خواهی مرا بکشی؟ ای وای! به دادم برسید، بیائید!
پولونیوس	(از پشت پرده) اوهوی! بیائید! کشتند! بیائید!
هملت	(شمشیر می کشد) ها! این یعنی چه؟ موشی است؟ جانش یک غاز نمی ارزد. می میرد. (شمشیر خود را به پرده فرو می کند)
گرترود	ای وای، چه کردی؟
هملت	هیچ نمی دانم، آیا این کلادیوس است؟
گرترود	آه چه کار خونین وحشتناکی
	[شکسپیر، 1384 : 155–154]

البته همانطور که اشاره شد، برخی نمایشنامه‏نویسان نیز بوده‏اند که در آثارشان به طور گسترده‏ای از شرح صحنه استفاده کرده‏اند و در قالب آن به شرح و توصیف حرکات، سکنات و حتی مکنونات قلبی پرسوناژها پرداخته‏اند. برای نمونه از «مرگ فروشنده» اثر آرتور میلر نام می‏بریم که در شرح صحنه آغازین آن نویسنده به طور دقیق و مفصل درباره بافت تاریخی و اجتماعی شهر بروکلین و نیز تکنیک هنری استفاده شده در نمایشنامه (یعنی تکنیک بازگشت به گذشته که در زمان نگارش نمایشنامه هنوز تکنیکی جدید به شمار می‏رفته) توضیح می‏دهد. او چنان در جای جای نمایشنامه به شرح و تفسیر اعمال پرسوناژها می‏پردازد که نمایشنامه عملا لحنی داستانی به خود می‏گیرد. در این مورد، برای نمونه به قطعه ذیل توجه کنید:

لیندا	ویلی، چی شده؟ اتفاقی افتاده؟
ویلی	نه، هیچ اتفاقی نیافتاده.
لیندا	نکنه ماشین رو چپ کرده باشی؟
ویلی	(با عصبانیت) گفتم که هیچ اتفاقی نیفتاده. مگه نشنیدی؟
	او هیچ قصد نداشت چنین جوابی بدهد و با زنش این طور حرف بزند. اکنون روی تختخواب می نشیند تا کفشش را در آورد، قیافنه اش به وضوح دیده می شود. او مردی است که در ذهنش غوغاست. همیشه به دنبال چیزی می گردد و در این شب بی پایان که او را در خود گرفته است، به خاطرات خود می اندیشد. چند لحظه قبل که چمدانش را از ماشین بیرون می آورد، شاید در این فکر بود که دیدار لیندا چقدر دلپذیر و اطمینان بخش خواهد بود. اما این تصور مربوط به زمان گذشته است. برای ویلی لومان – در این مرحله از زندگی- هر لحظه ممکن است زود از بین برود و یا مدت زیادی بپاید. خاطرات سال های گذشته در ذهنش بیدار می شوند و چنان به خود مشغولش می کنند که از آنچه در پیرامونش می گذرد خبری ندارد، تا آن که آن خاطره فراموش می شود و او به زمان حال بر می گردد...
	[میلر، 1383 : 23–22]

شرح صحنه جنبه‏ای ادبی به متن داده، از میزان خلاقیت ذهنی خواننده می‏کاهد و در مقابل تصویرسازی ذهنی او را سرعت می‏بخشد. اما در مجموع، وجود آن چندان خوشایند کارگردان و دست اندرکاران اجرای صحنه‏ای نمایش نیست و عملا نیز مورد بی‏توجهی قرار می‏گیرد. حتی برخی از صاحب‏نظران رعایت موبه موی آن را گاه امری دشوار و غیر ممکن می‏دانند. [Ubersfeld, 1996: 13] با این حال، باید یادآوری کنیم که گاهی شرح صحنه نقشی حیاتی در درک صحیح معنای متن و مقصود نویسنده دارد و بدون وجود آن عملا برداشتی وارونه به دست آید. مثلا اگر در اجرای نمایشنامه «آوازه خوان طاس» بدون توجه به شرح صحنه از تضاد بین تعداد ضربه‏های ساعت دیواری و گفتار پرسوناژها صرف نظر شود نکته‏ای که در هجو زمان مد نظر نویسنده بوده است نادیده گرفته خواهد شد. همچنین، در نظر نگرفتن دستور صحنه در اجرای نمایشنامه «در انتظار گودو»، آنجا که ولادیمیر و پوتزو اعلام می‏کنند که خواهند رفت و طبق شرح صحنه از جایشان تکان نمی‏خورند، باعث غفلت از نکته‏ای اساسی در معنای نمایش می‏شود. در آثار هارولد پینتر نیز وقفه عنصری دراماتیک و بسیار مهم به شمار می‏رود که از طریق شرح صحنه‏ها گوشزد شده است. بی‏توجهی به این وقفه‏ها سبک نمایشی و معنای دراماتیک این آثار را مخدوش می‏کند.

سطوح قراعت متن دراماتیک

سطوح چهارگانه قراعت متن نمایشی را در دو دسته خواندن انفرادی (در سکوت و در خلوت) و خواندن جمعی (با صدای بلند و در جمع) بررسی می‏کنیم:

1) خواندن انفرادی (در سکوت و در خلوت) [4]

خواندن انفرادی نخستین سطح قراعت متن است. در این سطح، همانطور که گفتیم، متن دراماتیک، بر حسب هدف قراعت به عنوان اثری ادبی یا صرفا دستورالعملی اجرایی خوانده می‏شود.

اما صرف نظر از هدف قراعت، هر متن دراماتیک، از نقطه نظر خواننده، حاوی یک ساختار بیرونی و یک ساختار درونی است: عنوان و طرح روی جلد کتاب، نام نویسنده، اطلاعات مندرج در صفحه معرفی پرسوناژها، نحوه چیدن و صفحه آرایی گفتگوهای نمایشی، و احیانا مقدمه یا یادداشت‏های انتهایی نویسنده ساختار خارجی متن را تشکیل می‏دهند. در مقابل، عناصر داستانی نمایش مثل پیرنگ، کنش، پرسوناژها، زمان و مکان داستان عناصر ساختار درونی متن را معرفی می‏کنند.

ساختار بیرونی «آستانه» ورود به متن است و هر یک از عناصر آن اطلاعاتی در مورد کم و کیف داستان در اختیار خواننده می‏گذارند؛ به طوری که وی پیش از خواندن نمایشنامه اطلاعات اولیه‏ای پیرامون داستان آن کسب می‏کند: نام نویسنده (که معمولا به موضوعات خاصی علاقه‏مند است و در ژانر خاصی می‏نویسد) و نام نمایشنامه بر روی جلد کتاب اولین اطلاعات را به خواننده می‏دهند. در گذشته که نمایشنامه‏ها از روی اساطیر یا وقایع تاریخی مشهور اقتباس می‏شدند انتخاب نام پرسوناژ مرکزی به عنوان نام نمایشنامه در واقع کلید ورود به داستانی بود که جزئیات آن از قبل کاملا شناخته بود. همچنین است در مورد اطلاعات مندرج در صفحه معرفی پرسوناژها: تماشاگر نمایش معمولا تا وقتی حداقل یک بار از پرسوناژی نام برده نشده نام او را نمی‏داند اما خواننده پیش از خواندن نمایشنامه از طریق صفحه پرسوناژها از نام و احیانا شغل، سن و نسبت پرسوناژها اطلاع کسب می‏کند.

علاوه بر اطلاعات فوق، گاهی، خصوصا در نمایشنامه‏نویسی معاصر، نویسندگان توجه به مراتب بیشتری به ساختار بیرونی نشان می‏دهند و با تقسیم اجزاء نمایشنامه به قطعات متعدد و انتخاب تیتر برای هر قطعه جنبه خواندنی متن را افزایش می‏دهند و به این ترتیب اثر خود را به ساختار ادبی نزدیک می‏کنند. وجود این تیترها باعث تمرکز نگاه و توجه خواننده روی موضوعی خاص می‏شود که معمولا درونمایه قطعه را نشان می‏دهد. در اجرای صحنه‏ای، نحوه به نمایش گذاشتن این تیترها می‏تواند باعث درک متفاوتی در مخاطب شود. مثلا برتولت برشت در اجرای صحنه‏ای نمایشنامه «صعود مقاومت ناپذیر آرتورو اویی» از طریق پخش رویدادهای تاریخی، داستان آرتور اویی گنگستر امریکایی را به داستانی تمثیلی از نحوه به قدرت رسیدن آدولف هیتلر در آلمان‏ تبدیل ساخت. [Charvet, 1989, 109]

هر یک از عناصر ساختار بیرونی متن کم و بیش اطلاعاتی اولیه در مورد داستان در اختیار خواننده می‏گذارند. از این قبیل اطلاعات گاهی تحت عنوان زمینه (Contexte) [Charvet, 1989: 109] و گاه تحت عنوان فرامتن (Paratexte) [Lesage, 2003: 5]یاد می‏شود. در سطوح مختلف قراعت جمعی میزان و نوع مداخله عناصر زمینه یا فرامتن در شکل دادن آستانه آشنایی متفاوت است. مثلا در اجرای صحنه‏ای به عنوان آخرین درجه قراعت جمعی متن این آستانه از طریق نام اثر، نام نویسنده، نام کارگردان و احیانا برخی عوامل اجرایی نمایش، طرح پوستر و آفیش و نیز آرایش صحنه نمایش[5] شکل می‏گیرد.

قراعت در سکوت، با توجه به تفاوت سرعت فکر و تخیل نسبت به سرعت خواندن باعث تمرکز بیشتر خواننده در تصویر سازی ذهنی نیز می‏شود و از این نظر، بایستی آن را آزادانه‏ترین سطح تصویر سازی بی واسطه متن به حساب آورد.

2) قراعت در جمع (قراعت با صدای بلند)

همانطور که پیشتر اشاره شد، تا قرن‏ها متن نمایشی صرفا برای اجرا بر روی صحنه نوشته می‏شد و خواندن آن به عنوان اثری مستقل و ادبی مرسوم نبود.[6] البته نویسندگان گاهی آثار خود را در جمع‏های خصوصی‏تر می‏خواندند تا ضمن بهره‏مندی از نظرات مشورتی دوستان، نحوه برخورد مخاطبان را دراصلاح نسخه نهایی کارشان مدنظر قرار دهند. همچنین، در گروه‏های اجرایی نیز روخوانی نمایشنامه به منظور نزدیک شدن به پرسوناژها مرسوم بوده است. اما احتمالا خواندن نمایشنامه به عنوان اثری ادبی از زمانی شکل جدی به خود گرفت که چاپ نمایشنامه مرسوم شد و خواندن جمعی آن نیز به عنوان یک ژانر اجرایی از نیمه دوم قرن بیستم رواج یافت. صرف نظر از دلایل مختلف سیاسی (سانسور، ممنوعیت اجرای عمومی و...) یا اقتصادی (محدودیت های مالی، کمبود تالار نمایش و...) پیدایش شیوه‏های گوناگون قراعت جمعی قراعت نمایشنامه در جمع را می‏توان به سه سطح تقسیم کرد که اجرای صحنه‏ای نمایش نهایی‏ترین آنها و غایت نمایشنامه‏هاست:

1-2) نمایشنامه خوانی (Mise en lecture)

نمایشنامه‏خوانی نخستین سطح قراعت جمعی نمایشنامه و شامل بیان متن با به کارگیری حداقل مکانیزم‏های لازم برای یک قراعت عمومی است؛ بدون بهره‏گیری از عناصر جنبی مثل دکور، لباس، و لوازم صحنه. [Pierron, 2002 : 346] فعالیتی که عموما توسط خود نویسنده و به منظور معرفی اثرش و احتمالا بازاریابی برای آن صورت می‏گیرد.

قراعت جمعی نمایشنامه از قراعت جمعی داستان متمایز است: داستان شامل توصیفاتی است که گوینده را ملزم می‏سازند مدام از نقش پرسوناژ خارج شود و در نقش راوی قرار گیرد.[7] اما همین غیاب توصیفات در متن دراماتیک نمایشنامه را به گفتارهای متمایز و سکوت‏های بین آنها تقسیم می‏کند. امری که به زبان محاوره نزدیک‏تر است. [Vinaver, 1998 : 275-276] در زبان محاوره افراد بدون انقطاع‏های توصیفی با هم حرف می‏زنند. البته گاهی وجود شرح صحنه‏ها (بسته به میزان بهره گیری متن از آنها) نمایشنامه‏خوانی را به داستان خوانی نزدیک می‏کند. (در این مورد پیشتر از مرگ فروشنده اثر آرتور میلر یاد کردیم) اما نمایشنامه‏خوانی تک نفره متونی که فاقد شرح صحنه هستند نیز نمی‏تواند به طور کامل از شکل داستانی دور و به زبان محاوره نزدیک شود چرا که حتی موقع قراعت این متون نیز خواننده مجبور است یا نشانه های متن را قراعت کند (مثلا بگوید: هملت (:) بعد گفتار هملت را قراعت کند) یا برای متمایز کردن گفتار پرسوناژها از یکدیگر لحن خود را تغییر دهد. به این ترتیب، زبان طبیعی (یعنی زبانی که فقط شامل گفت‏وگوی پرسوناژهاست) تا حدودی تصنعی می‏شود.

در مقایسه با قراعت نمایشنامه در سکوت، در نمایشنامه‏خوانی نیز همچون در یک محاوره شفاهی، لحن خواننده می‏تواند تا حدودی تعبیرپذیری متن و در نتیجه قوه تخیل مخاطب را محدود سازد. مثلا عبارت ساده «برو» بسته به نحوه ادای گوینده حالت امری، خواهشی، نفی و ... پیدا می‏کند. به نمونه ذیل از نمایشنامه «اشباح» اثر هنریک ایبسن توجه کنید:

رژین	با این پای لنگت این قدر سر و صدا نکن بی شعور. پسر ارباب آن بالا خواب است.
انگستراند	هنوز خواب است؟ تا لنگ ظهر!
	[ایبسن، 1382 : 110–109]

رژین ممکن است کلمه بی‏شعور را زیر لب یا کاملا آشکارا و گستاخانه ادا کند. در هر حالت نوع رابطه او با پدرش، انگستراند صورتی متفاوت خواهد یافت. همچنین عبارت «هنوز خواب است» می‏تواند لحنی تعجبی، تمسخرآمیز، سرزنش آمیز یا کنایی داشته باشد.[8]

لذا برخی از نویسندگان به منظور پرهیز از محدود سازی دامنه تعبیرپذیری نمایشنامه‏هایشان می‏کوشند در قراعت جمعی متن را به صورت خنثی ادا کنند، بدون تاکید گذاشتن روی برخی از سیلاب های گفت‏وگوها یا به کار بردن لهجه یا تیپی خاص.

2-2) میزان اسپس[9] (Mise en espace)

از سال های دهه هفتاد به بعد، نوع محدودی از اجراهای تئاتری شکل گرفت که از نظر اجرایی در فاصله بین نمایشنامه‏خوانی و اجرای صحنه‏ای قرار می‏گیرد. در این شیوه قراعت متن از دکور، لباس و حرکات صحنه‏ای بیشتر استفاده می‏شود و بازیگران اجازه دارند از قابلیت‏های بیانی خود در سطح گسترده‏تری نسبت به شیوه نمایشنامه‏خوانی استفاده کنند. با این حال، هنوز نسبت به اجرای صحنه‏ای محدودیت‏های بسیاری اعمال می‏شود. در میزان اسپس خوانندگان یا گویندگان متن به اجرای محدود نمایشنامه می‏پردازند و از آنجا که نیازمند حفظ کردن متن و فکر کردن به اعمال و حرکات صحنه‏ای نیستند برای آماده ساختن خود به زمان کمتری نیاز دارند. حتی ممکن است گاهی تپق هم بزنند. در مجموع، فضاسازی راه حل اقتصادی‏تر و سریع‏تری برای شریک ساختن تماشاگران در حال و هوای نمایشی و گاه مرحله‏ای تمرینی برای اجرای صحنه‏ای نمایش محسوب می‏شود. خصوصا تمرینی برای بازیگران کم‏تجربه‏تر و فرصتی برای کارگردان جهت آشنایی با عکس‏العمل تماشاگران است.

از آنجا که در فضاسازی هم مثل نمایشنامه‏خوانی شرح صحنه‏ها قراعت می‏شود، تماشاگر همچنان قادر به درک ایده‏های اولیه نویسنده است. هرچند که به‏کارگیری محدود عناصر اجرایی نسبت به نمایشنامه‏خوانی قدرت تخیل تماشاگر را در بازسازی ایده‏های اولیه نویسنده بیشتر محدود می‏کند.

3-2) اجرای صحنه‏ای [10] (Mise en scène)

اجرای صحنه‏ای شامل به کار گیری مجموعه‏ای از شیوه‏ها و عناصر شنیداری (گفتار پرسوناژها، موسیقی و جلوه های صوتی) و دیداری (ظاهر و حرکات بازیگران، دکور، نور و...) برای تفسیر ایده های مندرج در یک متن دراماتیک براساس یک برداشت محوری (برداشت کارگردان) از آن است. در نتیجه، اثر ارائه شده می‏تواند گاه از ایده های اولیه متن بسیار دور باشد.

اجرای صحنه‏ای مانند سایر هنرهای اجرایی شامل دو دسته نشانه یا به عبارتی دو دسته از نشانه‏های دیداری و شنیداری است. درک یک اجرای واحد برای سه دسته مخاطب: یک فرد سالم، یک فرد کور و یک فرد کر متفاوت خواهد بود. از اینجاست که می‏توان به اهمیت عناصر اجرایی در تغییر تعابیر اولیه متن پی برد. در عین حال، اجرای صحنه‏ای نیز همچون فضاسازی در معنای امروزی آن پدیده‏ای متاخر است: حرفه کارگردانی، چنان که امروز از آن برداشت می‏شود کمتر از دو صده قدمت دارد و از 1887 ؛ یعنی از زمانی که آندره آنتوان تئاتر لیبر را بنیان نهاد، صورتی جدی به خود گرفته است. تا پیش از آن، همانطور که قبلا اشاره شد، خود نویسنده یا مدیر صحنه نمایشنامه را برای بازیگران تشریح می‏کردند. اجرای صحنه‏ای نیز حداکثر شامل بیان دکلمه‏وار گفتار پرسوناژها با حداقل ژست و حرکات کلیشه‏ای و حداقل دکور بود. در دوران کلاسیک تماشاگران در دو ردیف دو جناح صحنه می‏نشستند و استفاده از هرگونه حرکت و دکور را عملا غیر ممکن می‏ساختند. [Pierron, 2002 : 347]

در اینجا قصد نداریم به روند تاریخی تحول و تطور کارگردانی تئاتر در دو صده اخیر بپردازیم تنها نکته مورد نظر یادآوری رویکرد رو به گسترشی است که طی قرن بیستم نسبت به تفسیر متن دراماتیک صورت گرفته است تا آنجا که در دهه‏های اخیر گاه اجرای صحنه‏ای به طور کامل تبدیل به قراعت انحصاری کارگردان از متن دراماتیک شده است. امروز تماشاگران به تئاتر نمی‏روند تا هملت شکسپیر را ببینند. بلکه می‏خواهند تا هملت فلان یا بهمان کارگردان را ببینند.

از طرفی، عمل تماشای نمایش عملی «در زمان» و «در مکان» است؛ به این معنا که در آن توقف، بازگشت به عقب، حرکت به جلو، تکرار و ... امکان پذیر نیست[11] و تماشاگر موظف است برای تماشای نمایش در زمان و مکان خاصی حضور حضور یابد و در فرایند متقابل صحنه-تالار که فرایند جمعی ساختن یا بازسازی معناست شرکت کند. در حالی که خواننده متن از این قید و بندها آزاد است: وی می تواند عمل خواندن متن را در هر زمان و هر مکانی که دلش خواست شروع یا متوقف کند، به صفحه‏ای قبلا خوانده شده برگردد یا برعکس با پریدن از برخی صحنه‏ها بخش‏های جلوتر متن را مرور کند. « اجرای صحنه‏ای، اثری است هنری که در زمان اتفاق می‏افتد. پیش از شروع، وجود ندارد. در پایان نیز از هستی باز می‏ماند. نمایش مثل کتاب نیست که اگر بار اول جمله‏ای را نفهمیدیم بتوانیم آن را دو یا سه بار بخوانیم تا بالاخره آن را دریابیم. تماشاگر فرصتی برای بازخوانی ندارد. درک او از نمایش هم زمان است با اجرای آن. او باید بی‏درنگ به ادراک برسد. اگر چیزی را نفهمد، مجبور است درنگ کند و بیندیشد، در این صورت ماجراهای بعدی را از دست خواهد داد و از پیگیری نمایش عقب می‏ماند. به قول والت دیستی تماشاگر فرصت فکر کردن ندارد. این حرف کاملا درست است. تماشاگر بعدا در خانه فکر خواهد کرد.» [اوبراتسوف، 1383 : 345]

نکته دیگر اینکه فضای اجرای صحنه‏ای همگن‏ترین فضا بین هنرمند و مخاطب است. هر یک به طور مستقیم، لحظه‏ای و فوری از عکس‏العمل دیگری آگاه می‏شوند. به قول ماتیاس لانگهوف (Matthias Langhoff) کارگردان سوئیسی : «اگر یک تابلو را در یک موزه نگاه کنید، چه آن را دوست داشته باشید چه از آن بدتان بیاید عکس‏العمل‏تان هیچ آسیبی به تابلو نمی‏زند. اما ما کارگردان‏ها با عکس‏العمل مستقیم و فوری تماشاگران سروکار داریم. بی‏علاقگی، مقاومت و سوء‏تفاهم‏ها به ما آسیب می‏زد. » [Mervant-Roux, 2006: 35-36]اظهار نظر اوبراتسوف نیز در این زمینه جالب است: «با این که هزاران بار است که تماشاگران را می‏بینم، اما هنوز هر بار که نمایشی را به صحنه می‏برم از لای پرده نگاه می‏کنم تا دریابم که در آن روز چه کسانی به داوریم نشسته‏اند. کتاب، اجرای تئاتری یا نمایش عروسکی نیست، ولی از روزی که در قفسه‏ کتابفروشی‏ها قرار می‏گیرد، خود را برای قضاوت مردم آماده می‏سازم. با این تفاوت که واکنش تماشاگران تئاتر را بی درنگ در می‏یابم در حالی که قادر به دریافت واکنش بی واسطه خوانندگان نیستم. ناخشنودی ها و یا تشویق و تمجیدهای مخاطبانم، مدتی بعد از چاپ کتاب به گوشم خواهد رسید. در آن مرحله دیگر نمی‏توانم چیزی را ویرایش کنم. چنانچه عبارتی از کتاب به اندازه کافی رضایت‏بخش نباشد و یا نکته‏ای از آن ملال آور باشد، یا در جایی به خطا رفته باشم، فقط می‏توانم از خودم به خشم آیم.» [اوبراتسوف، 1383: 15]

سخن آخر

در این مقاله برخی از جنبه‏های دریافت معنای متن را در شیوه‏های مختلف قراعت آن بررسی کردیم. در مجموع، سعی کردیم نشان دهیم که خواننده نمایشنامه می‏تواند نسبت به تماشاگر نمایش به مراتب به ایده‏های اولیه نویسنده نزدیک‏تر باشد زیرا به دسته‏ای از اطلاعات دسترسی دارد که تماشاگر از دست‏یابی به آنها محروم است. از طرفی، اجرای صحنه ای نمایش باب دریافت تماشاگر را به سمت معانی دیگری می‏گشاید که بر حسب نوع نگاه کارگردان می‏تواند به ایده‏های اولیه متن نزدیک یا از آن دور باشد.

در خاتمه، لازم به ذکر می‏دانیم که آنچه پیرامون تفاوت‏های دریافت معنای اولیه و دریافت متن بیان شد بیشتر شامل دوران و نویسندگانی است که می‏کوشیدند ایده‏های خود را تا حد امکان دقیق و روشن بیان کنند. در حالی که، نویسندگان معاصر، تحت تاثیر نظریات زیبایی‏شناسی دریافت، تعمدا متونی خلق می‏کنند که بر روی انواع برداشت باز باشد و اتفاقا این مسئله خصلت برجسته و ممتاز آنها محسوب می‏شود.

طبعا پیرامون مسئله مخاطب مسائل قابل طرح بسیاری وجود دارد که جای خالی آنها در این مقاله به چشم می‏خورد: غیر از مقولات عملی‏تری که در مقدمه مقاله و در قالب تعدادی سوال مطرح شد، مولفه‏های نظری‏تری نیز هست که شایسته بررسی‏اند: مقولاتی مثل حقیقت مانندی، توهم تئاتری، باور پذیری، پرسش های مربوط به هدف متن (پالایش، سرگرم ساختن، آموزش،...)، سیر و تحول تاریخی نحوه نگرش به مخاطب از آغاز پیدایش درام تا امروز و نیز میزان مشارکت مخاطب (تماشاگر) در شکل دادن واقعیت تئاتری در دوره های مختلف تاریخی و...

طرح و بررسی هر یک از این مقوله‏ها در عین اهمیت نیازمند مجال خاص خود است که امیدواریم با تداوم برنامه‏های پژوهشی مورد توجه محققان و پژوهشگران قرار گیرد. مقاله را با عبارتی از اوبراتسوف شروع کردیم. میل داریم آن را با نقل قول دیگری از همین هنرمند به پایان ببریم:

« حکایت خنده داری وجود دارد که روزی روانکاوی از بیماری می‏پرسد:

- چکار می‏کنی؟

- نامه می‏نویسم.

- به کی؟

- به خودم.

- چه می نویسی؟

- نمی دانم، هنوز به دستم نرسیده.

این حکایت، دقیقا شبیه کار کسی است که صرفا برای خودش نمایشی بر صحنه می‏برد و خودش هم درباره آن داوری می‏کند. نمایش هنری است که چیزی به منظور خاصی برای کسی به تماشا گذاشته می‏شود. » [اوبراتسوف، 1383: 324]

کتابنامه

الف) آثار نظری:

• Charvet, P. (et d’autres). Pour pratiquer les textes de théâtre, De Boeck-Duculot, Bruxelles, 1989.
• Lesage, Marie-Christine. Poétique des seuils du texte et de la scène, in L’Annuaire théâtral, N° 34, 4^e trimestre 2003.
• Mervant-Roux, Marie-Madeleine. Figurations du spectateur (Une réflexion par l’image sur le théâtre et sur sa théorie), L’Harmattan, Paris, 2006.
• Mervant-Roux, Marie-Madeleine. L’assise du théâtre (pour une étude du spectateur), CNRS éditions, Paris, 2002.
• Naugrette, Florence. Le plaisir du spectateur de théâtre, Bréal, Paris, 2002.
• Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre, Armand Colin/ VUEF, Paris, 2002.
• Pierron, Agnès. Dictionnaire de la langue du théâtre (Mots et mœurs du théâtre), Le Robert- VUEF, Paris, 2002.
• Rullier-Theuret, Françoise. Le texte de théâtre, Hachette, Paris.2003.
• Ryngaert, Jean-Pierre. Lire le théâtre contemporain, Dunod, Paris, 1993.
• Ubersfeld, Anne. L’école du spectateur (Lire le théâtre 2), Belin, Paris, 1996.
• Viala, Alain (sous la direction). Le théâtre en France (des origines à nos jours), Presses universitaires de France (PUF), Paris, 1997.
• Vinaver, Michel. Ecrits sur le théâtre 2, L’arche, Paris, 1998.

• اوبراتسوف، سرگئی ولادیمیروویچ. حرفه من، مترجم فریده مرادی، نشر قطره، تهران، چاپ اول 1383.

ب) نمایشنامه ها:

• ایبسن، هنریک. خانه عروسک و اشباح، ترجمه مهدی فروغ، انتشارات زوار، تهران، چاپ اول، 1382.
• شکسپیر، ویلیام. هملت، ترجمه مسعود فرزاد، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، چاپ چهاردهم 1384.
• میلر، آرتور. مرگ فروشنده، ترجمه عطاالله نوریان، نشر قطره، تهران، چاپ دوم 1383.

---

[1] یادآوری می‏کنیم که در هر نمایشنامه دو مخاطب وجود دارد: مخاطب درونی یا پرسوناژی که در درون داستان نمایشی به سخن پرسوناژ دوم گوش و در مقابل آن عکس العمل نشان می‏دهد. مخاطب بیرونی (خواننده / تماشاگر) که در نهایت مخاطب اصلی نویسنده است و به طور غیر مستقیم سخنان پرسوناژها را استراق می‏کند. در واقع، نویسنده به طور غیر مستقیم و از طریق پرسوناژها خواننده نمایشنامه یا تماشاگر نمایش را مخاطب خویش قرار می‏دهد.

[2] در گذشته گاه نویسندگانی مثل گوته، موسه (Musset) و کلودل نمایشنامه‏هایی صرفا خواندنی نوشته بودند که اکنون مجال اجرا یافته‏اند. اما برخی از متخصصان همچنان از قبول وجود متن صرفا خواندنی سر باز می‏زنند و معتقدند که کسانی مثل گوته در هنگام نوشتن متون صرفا خواندنی خود با درک جنبه های نوآورانه آثارشان و اینکه در آن زمان امکان بر روی صحنه رفتن را نداشته اند، اقدام به انتشار آنها می‏کرده اند تا در آینده، زمانی که از نظر اجتماعی و تکنولوژیکی توانایی و ظرفیت لازم برای روی صحنه رفتن آنها به دست آمده باشد، اجرا شوند. [Naugurette, 2002 : 43]

[3] برای مطالعه یک بحث موجز و مفیدی در این زمینه نگاه کنید به:

· Naugrette, Florence. Le plaisir du spectateur de théâtre, Bréal, Paris, 2002, p. 40-46

[4] Lecture

[5] در صحنه‏های باز و بدون پرده، قبل از شروع نمایش تماشاگر فرصت می‏یابد قبل از شروع نمایش و از روی عناصر دکور و صحنه پیش خود پیرامون داستان و حال و هوای نمایش گمانه زنی کند.

[6] اگرچه رونویسی، تکثیر و نگهداری متن در کتابخانه‏ها از همان دوران یونان باستان مرسوم بود (نگاه کنید به [Charvet St, 1989, 110])

[7] مگر اینکه وظیفه بیان توصیفات به شخص دومی واگذار شود که همین تقسیم نقش قراعت داستان را یک قدم به اجرای تئاتری نزدیک می‏کند.

[8] به همین علت است که زبان شفاهی نسبت به متن مکتوب با سوء تفاهم کمتری همراه است. اما آیا سوء تفاهم فی نفسه یک عیب است؟ شاید در متون علمی و خبری صحت کلام و روشنی آن یک ارزش تلقی شود اما در هنر گاهی اتفاقا همین سوء تفاهم است که کارساز و ارزشمند است نه تعلق تک معنای تثبیت شده به متن.

[9] میزان اسپس از نظر لغوی در مکان قرار دادن معنی می دهد. متاسفانه معادل مناسبی برای این واژه نیافتیم.

[10] در جامعه تئاتری ما گاهی تلقی اشتباهی از کلمه میزانسن دیده می شود: در حالی که این کلمه گرته برداری شده از واژه Mise en scène و به معنی کارگردانی و مجموعه تمهیداتی است که کارگردان (metteur en scène) به منظور اجرای نمایش در روی صحنه و به عبارتی عینی سازی متن دراماتیک انجام می دهد، در ایران اغلب به غلط برای صحبت از جابجایی های بازیگران (mouvement) تحت عنوان میزان سن یاد می شود.

[11] مگر اینکه با نسخه‏ای ویدئویی از اجرا سروکار داشته باشد که در واقع، حاوی تفاوت فضای اجرا از فضای دریافت است. یعنی دیگر تئاتر نیست بلکه «فیلم» تئاتر است. در نتیجه، یکی از اصلی‏ترین پارامترهای تشخیص «تئاتر بودن» امکان ارتباط مستقیم و متقابل مخاطب با اثر است. اثری که در زمان جاری و برگشت‏ناپذیر جاری است.