وب نوشته‏های بهرام جلالی‏پور

Sunday, March 15, 2009

پارادوکس‏های نمایش عروسکی

یاداشتهایی بدون ترتیب

پیرامون برخی

پارادوکسهای نمایش عروسکی

تماشای تعدادی از نمایشهای دوازدهمین جشنواره بینالمللی نمایش عروسکی بهانهای شد تا لخطی پیرامون برخی از پارادوکسهای مشکلآفرین این ژانر مهم و تاثیرگذار بیاندیشم. حاصل این تامل یادداشتهای کوتاهی است که ملاحظه میفرمائید. ذکر نام برخی از نمایشها در اینجا به معنای نقد آنها نیست. چرا که نقد نمایش‏ها بررسیهای جامعنگرانهتری را می‏طلبد و تاثیربخشی نقد نیز زمانی است که امکان تماشای نمایش برای خواننده نقد فراهم باشد. به این ترتیب، اشاره به نام آثار تداعی شرایطی است که اندیشیدن به موضوع مطروحه را فراهم آورده است.

با ذکر توضیح فوق، به تعدادی از پارادوکسهای مطرح – به خصوص– در نمایش عروسکی میپردازیم:

1. پارادوکس اقتباس

به بهانه تماشای نمایش «اوسنه گمشده» نوشته طلا معتضدی و کارگردانی مریم معینی

بهرهگیری از قصههای عامیانه، افسانهها و اسطورههای کهن در خلق درام سابقهای به طول عمر تئاتر دارد. تا آنجا که یکی از سرچشمههای پیدایش نمایش را ذائقه قصهگویی در وجود انسان دانسته‏اند و ارسطو نیز اسطوره را اولین عنصر از عناصر ششگانه درام به شمار آورده است. با این حال، به گواه معدود آثار درخشان به جای مانده از عصر طلایی یونان باستان، ملاحظه میکنیم که اقتباس از قصههای کهن همواره با هدف بیان نظرگاهی جدید متناسب با عصر هنرمند صورت گرفته است. به خصوص، امروز که جامعه مدرن از ساختارهای گذشته فاصله گرفته و روز به روز نیز بر این فاصله می‏افزاید، بازنگری در عناصر قصههای دوران فئودالی ضرورتی مضائف مییابد. برای روشن شدن موضوع به یک نمونه اشاره می‏‏کنیم: نگرانی زنان نسبت به ثبات موقعیتشان در جوامع فئودالی و حتی ماقبل صنعتی موجب میشد که نسبت به خلق یا تعریف کردن قصههایی که در آنها «زن بابای بدجنس» کودکان معصوم را شکنجه و آزار میداد، رغبت نشان دهند. به این ترتیب، قصه ابزاری میشد که مادران به گونهای فرهنگی از کودکان متحدانی برای خویش دست و پا کنند. اما، با گسترش روزافزون طلاق در جوامع مدرن امروز، متولیان فرهنگی میکوشند کودکان را برای زندگی در خانواده جدیدشان، یعنی پذیرش مادر یا پدر جدید آماده کنند. در این جوامع دیگر «زن بابا» نمیتواند نمادی از شر باشد. بنابراین، در هرگونه اقتباس از قصههای کهن بایستی این قبیل ملاحظات تاریخی را در نظر داشت.

دیگر آنکه، در بازآفرینی یا بازگویی این قصه‏ها نیز که بر شالوده روایت استواراند، بایستی مولفه‏های زیباییشناختی و فنی رسانه مقصد، یعنی تئاتر را لحاظ کرد. در این مورد نیز تاکیدات مکرر ارسطو در بوطیقا پیرامون نحوه خلق تراژدی از حماسه (یا به طور کلی، اثر دراماتیک از اثر روایی) شاهدی بر مدعاست. دراماتیزه کردن حضور راوی، تبدیل بار روایی قصه به بار نمایشی، انتخاب یک نقطه شروع مناسب، خلق کنش، جستوجوی تمهیدات نمایشی مناسب برای به نمایش گذاشتن انتقالات زمانی و مکانی، شخصیتپردازی پرسوناژها، خلق گفتار نمایشی و... برخی از مولفههایی است که در دراماتیزه کردن قصههای کهن بایستی در نظر گرفته شود.

در نتیجه، در هرگونه اقتباس خلاقانه از افسانههای کهن یا خلق آثاری به تقلید از آنها بایستی هر دو جنبه فوق را مد نظر قرار داد. دو جنبهای که متاسفانه در نگارش نمایشنامه «اوسنه گمشده» مغفول مانده و احتمالا کاستیهای کارگردانی را نیز در پی داشته است. سوال نخست: چه ضرورتها و الزاماتی هنرمند امروز را به بهرهبرداری از قصههای کهن وامیدارد یا ترغیب میکند؟ مثلا، صرف نظر از جنبه سرگرمکنندگی یا صورت نوستالژیک آن، در آثار اندیشمندانه، یکی از موارد استفاده از قصه‏های کهن اغلب استفاده از بار تمثیلی یا نمادین آنها بوده است. در این موارد، هنرمند می‏کوشیده پیامی اخلاقی یا سیاسی را در لفافه قصه‏ای «بی‏زمان» و «بی‏مکان» به مخاطب خود عرضه دارد. به فرض آنکه نویسنده «اوسنه گمشده» هدف مشابهی را در نظر داشته – و این فرض هنگامی قوت می‏گیرد که تلاش او را با پیوند زدن محتوای افسانه‏ای قصه‏اش با عناصر زندگی امروز در نظر گیریم –بایستی پذیرفت که سردرگمی نویسنده در انتخاب و پرورش یک ایده محوری اندیشمندانه و بکر، موجب شده که تماشاگر صرفا در لحظاتی از اجرا به تکه‏پرانی‏های بذله‏گویانه پرسوناژها بخندد و به دنبال لایه‏ای ژرف‏تر در اثر نباشد.

2. پارادوکس ژانر

به بهانه تماشای «مزرعه مشدی جون» نوشته و کارگردانی عادل بزدوده

موقع خواندن یک شعر، هنگام تماشای یک فیلم انیمیشن یا در حین دیدن یک تئاتر عروسکی، گاهی اوقات اولین سوالی که به ذهن خطور میکند این است که چرا؟ چرا شعر؟ چرا انیمیشن؟ چرا عروسک؟ کدام ضرورتهای محتوایی یا زیباییشناختی هنرمند را واداشته که غالب شعر را برای بیان مضمون مورد نظر خویش برگزیند؟ آیا نمیتوانست به عوض تحمل رنج قافیه و ردیف، این مضمونی را که فاقد هرگونه صور خیال است به نثر بیان کند؟ آیا بهتر نبود به جای تحمل فرآیند طاقتفرسای ساخت فیلم انیمیشن این داستان خالی از فانتزی را به گونهای زنده فیلم‏برداری می‏کرد؟

عین همین دو سوال را اغلب موقع تماشای یک تئاتر عروسکی ناموفق نیز از خود میپرسیم: چرا عروسک و چرا نمایش عروسکی؟ آیا هنرمند نمیتوانست همین داستان را با بازیگران زنده روی صحنه ببرد؟ در این صورت چه چیزی تغییر میکرد؟ چه عوامل یا دلایلی ممکن است هنرمند را به بهرهگیری از قالب عروسکی و به طور کلی تکنیکهای نمایش عروسکی وادارد یا ترغیب کند؟ آیا در داستان مورد نظر فانتزی، پرسوناژها، صحنهها یا جلوههای تصویری خاصی وجود دارد که عینی ساختن آنها از عهده نمایش زنده و بازیگر زنده خارج باشد؟ آیا تاثرات معنایی یا زیباییشناختی خاصی مد نظر است که استفاده از عروسک میتواند جذابیت یا کشش لازم را برای ایجاد آن فراهم آورد؟ آیا محدودیتهای تکنیکی، زمانی یا مالی خاصی هنرمند را به بهرهگیری از عروسک واداشته است؟

آیا اصلا هر داستانی قابلیت تبدیل شدن به نمایش عروسکی را دارد یا تخصص هنرمند در حوزه تئاتر عروسکی، یا حتی در نگاهی بدبینانهتر، بهانه شرکت در جشنواره تئاتر عروسکی او را به برگزیدن این قالب ترغیب کرده است؟ تماشای برخی از آثار جشنواره، از جمله، «مزرعه مشدی جون» متاسفانه، چنین ظنی را قوت میبخشد.

3. پارادوکس بازیگر/ عروسکگردان

نکته دیگری که بلافاصله به نکته قبلی مربوط است تعیین رابطه بین عروسک و عروسکگردان است: اینکه گرداننده عروسک فقط در قالب عروسکگردان ظاهر میشود یا خود نیز به عنوان بازیگر حضور و نمود عینی مییابد؟

مجموعه روابط دوبهدویی که بین سه عنصر عروسک، عروسکگردان و تماشاگر ایجاد میشود (عروسک/ عروسکگردان، عروسک/ تماشاگر، عروسک گردان/ تماشاگر) به غیر از تاثیرگذاریهای تکنیکی و زیباییشناختی گوناگون، در هر یک از انواع نمایش عروسکی تاثیرات معناشناختی متفاوتی خلق میکند. مثلا، آگاهی عروسک از وجود عروسکگردان میتواند جنبهای فلسفی به اندیشه مطرح در اثر بخشد و عروسک را تا سطح نخستین معنای آن یعنی «بازیچه» مطرح سازد. در نمایش «اوسنه گشنه» عروسکگردان چند بار روبنده خود را برمیدارد و عروسک غول را تهدید میکند. چند بار هم همین عروسک عروسکگردان خود را تحت نام «مجتبی» خطاب قرار میدهد. حاصل کار اگرچه در هر نوبت تنها در خدمت ایجاد خنده در تماشاگر قرار گرفته اما خواسته یا ناخواسته روال نقل قصه را قطع و خروج راوی را از سوم شخص به اول شخص به دنبال دارد. همین امر در نمایش «سیهمهره بازی» نیز یکی دو بار رخ میدهد: مثلا وقتی یکی از عروسکگردانها صورتک «جن» را از صورت برمیدارد و نسبت به طولانی شدن بازی اعتراض میکند. در اینجا نیز مثل نمونه قبلی حاصل امر چیزی نیست جز ایجاد خنده. علت آن است که کارگردان از ابتدا قاعده خاصی پیرامون نحوه خاص روایت نگذاشته و خروج از قالب عروسک تبدیل به امری معناشناختی نمیشود. سیه مهره بازی ابتدای نمایش را نمی‏توان به عنوان آماده شدن بازیگران برای روایتکردن قصهای به کمک عروسک به حساب آورد و خروج بازیگران از قالب عروسک نیز بعدا تکرار نمیشود. حتی بازیگران تنها وقتی پشت به تماشاگر دارند و از قاب مربع مرکز صحنه بیرون هستند لباس عوض میکنند. بنابراین، در اکثر قریب به اتفاق مدت داستان فاصله عروسک و عروسکگردان حفظ میشود و همان یکی دو باری که این فاصله میشکند ملاحظه میکنیم که ساختار روایت به طرز ناشایستی قطع میشود.

اما بغرنجترین نمونه در این زمینه، به نمایش «مزرعه مشدی جون» مربوط میشود که در آن تکلیف عروسکگردانها معلوم نیست: آیا فقط عروسکگردان‏اند یا بازیگر هم هستند؟ اگر فقط عروسکگرداناند پس چرا اینچنین توجه تماشاگر را به خود جلب میکنند که اغلب نه تنها خودشان که تماشاگر هم حضور عروسک را فراموش میکند. اگر این امر تعمدی صورت گرفته است، در آن صورت این سوال پیش می‏آید که چه دلایل معناشناختی یا زیباییشناختی خاصی مد نظر بوده است؟ قصد نداریم آنچه را که به نقل از کارگردان نمایش در شماره پنج بولتن جشنواره ذکر شده و در آن از «فاصلهگذاری» به عنوان یکی از اهداف وی یاد شده است جدی بگیریم. چرا که مدعایی شگفتآورتر از آن است که بتواند در یکی دو پاراگراف و در این جا مورد بحث قرار گیرد. با این حال، بایستی از «فاصلهگذاری» [یا به عبارت درستتر «آشناییزدایی»] به عنوان یکی از آسیبهای جدی تئاتر امروز ایران یاد کرد. مفهومی که متاسفانه اغلب نه به درستی درک شده و نه به درستی به کار گرفته میشود. جا دارد بپرسیم که کارگردان از کدام مفهوم «عادی و بدیهی شده» و برای کدام مخاطب خواسته است فاصله بگیرد؟

4. پارادوکس مخاطب

به بهانه تماشای «سیه مهره بازی» نوشته رضا صمدپور و کارگردانی شیوا مسعودی

اگرچه از تئاتر عروسکی به دلایل زیباییشناختی یا حتی به دلایل معناشناختی مثل ایجاد جلوههای نمادین، استعاری و... برای مخاطب بزرگسال هم استفاده میشود، اما، با توجه به خاستگاهها و کاربردهای اولیه عروسک، اغلب در صحبت از نمایش عروسکی ناخودآگاه این سوال به ذهن فرد خطور میکند که آیا با اثری برای مخاطبان کم سن و سال‏تر مواجه است؟

به همان میزان که بایستی تماشاگر قبل از تماشای یک نمایش عروسکی و حتی قبل از انتخاب آن برای تماشا و حضور در تالار نمایش تکلیفاش را در مورد نوع مخاطب نمایش بداند، دستاندرکاران تولید نمایش عروسکی نیز بایستی از قبل تکلیف خود را در مورد مخاطب اثر مشخص کرده باشند. علاوه بر اینکه حضور کودکان در نمایش‏های مخصوص بزرگسالان میتواند گاهی ضربههای روحی و روانی جبرانناپذیری را در پی داشته باشد، فضای تالار نمایش را نیز تنش‏آلود و غیرقابل تحمل می‏کند. چرا که صرفنظر از موضوع و محتوای نمایش، شیوههای ارائه داستان، تکنیکهای ارتباط برقرار کردن با مخاطب، و حتی طول مدت نمایش نیز در مورد طیفهای سنی گوناگون فرق میکند. خوب است حداقل در بروشور نمایشها و نیز در جدول برنامه جشنواره به ذکر این مهم توجه شود. اتفاقی که قبل از اجرای نمایش «سیه مهره بازی» در تالار انتظار رخ داد و مسئول تالار نامناسب بودن نمایش را برای خردسالان متذکر شد. اگرچه بعد از این اعلام دیرهنگام، باز شاهد حضور تعدادی کودک در تالار بودیم و معلوم نیست از این نمایش چه تصویری در ذهن ایشان نقش بسته باشد.

5. و اما... پارادوکس درام!

در آغاز بحث از پارادوکس اقتباس نام بردیم. امری که زمینه اجتماعی و تاریخی و نیز ساختار روایی قصههای کهن را مد نظر قرار میداد. در مقام ختم مطلب مایلیم جنبه دیگری از این قصهها را یاد شویم که ظاهرا به آثار این جشنواره - حداقل آن دسته از آثاری که ما شاهد بودیم و پیشتر نام بردیم- تسری یافته است: پیرنگ قصههای کهن اغلب سست و حاوی جنبههای خرق عادت است در حالی که درام – حداقل درام ارسطویی که نمونههای مذکور در این نوشتار میکوشند از قالب آن پیروی کنند – پیرنگی استوار و محکم میطلبد؛ زنجیرهای پیوسته از زمینهچنی و گرهافکنی تا اوج و گرهگشایی و فرود. زنجیرهای مبتنی بر کنش نمایشی.

مسئله «اوسنه گشنه» یک قصه ناتمام است؛ قصهای که تا به پایان نرسد کلاغ قصه نمیتواند به خانه و به سروقت بچههای گرسنهاش برود. در «مزرعه مشدی جون» پیدا شدن یک صندوقچه در مزرعه ماجرا میآفریند و در «سیه مهره بازی» ورود بزی در شب عروسی ماهان که او را وسوسه میکند و به سفر دور دنیا میبرد.

تمامی این نمایش‏‏ها روندی خطی و عللی را برای روایت داستان خود برگزیدهاند اما چنان از پرداخت استوار مراحل قصه از زمینه‏‏چینی تا نتیجهگیری غافل میمانند که حتی نمیتوان برای رویدادهای آنها یک روند منطقی در نظر گرفت و به این ترتیب انگیزهها و نمود شخصیتی پرسوناژها گنگ و بیمعنی باقی میماند: در «مزرعه مشدی جون»، چرا سلطان بانو، پرسوناژ خبیث قصه یکباره دست از عادات زشت خود میشوید و خوب می‏شود؟ سرنوشت کلاغهای ماده در پایان قصه چه می‏شود؟ اصلا صندوقچه را برای چه می‏دزدند؟ در «سیه مهره بازی»، در طول سفر ماهان چه تحولی صورت می‏گیرد؟ گذر ماهان از مراحل مختلف، به عنوان گونه‏ای از تئاتر ایستگاهی، یا آنچه در عرفان رایج است، «منزل»، چه تغییری را در او به نمایش می‏گذارد؟ در هیچیک از سکانس‏هایی که می‏بینیم ماهان خصیصه‏ای زن‏باره ندارد و حتی در سکانس ملاقات با جن‏ها و سکانس بعد از آن یعنی ملاقات با سه زن عجوزه از چنگال زنان می‏گریزد. پس چرا در پایان نمایش فردی است که زنان بسیاری گرفته است؟ آیا در پایان با نگرشی متفاوت به ده خود باز می‏گردد یا همانطور که می‏گوید فقط انگیزه‏اش «مرگ در وطن» است؟ در این صورت، نتیجه این سیر و سلوک عارفانه چیست؟

ظاهرا بی‏توجهی نسبت به مسئله درام تنها مختص به نمایش‏های ایرانی نیست و گریبان برخی از آثار خارجی را نیز گرفته است: تا آنجا که دست‏اندرکاران اتریشی نمایش «یوهان اشتراوس و دوشیزه دانوب» فقط با اتکاء به تکنیک ظریف ساخت عروسک‏های نخی و مهارت عروسک‏گردان‏هایشان و نیز موسیقی جادویی اشتراوس در بخش اول نمایش خود بیوگرافی این آهنگساز پرآوازه اطریشی را به تصویر می‏کشند بدون اینکه توجه داشته باشند که صحنه تئاتر به چیزی بیش از مهارت‏های نمایشی صحنه سیرک نیازمند است و یک زندگینامه، هرقدر هم که جذاب و منحصر به فرد باشد، باز درام نیست.

منظور ما از درام اصل و ساختاری است در پیرنگ نمایش که تمام مولفههای معناشناختی و زیباییشناختی اثر را به گونهای منسجم گرد هم میآورد. اصلی که وجود آن باعث کشش و جذابیت اثر میشود و مخاطب را در طول اجرا در تالار نمایش نگه میدارد. همه آنچه که احساسی از کمال و تمامیت به اثر میبخشد و در یک کلام، همه آنچه که اثری هنری و هنرمندانه خلق میکند. اصلی که وجود آن باعث میشود تمام پارادوکسهای مورد اشاره و پارادوکسهای دیگری که جای طرح آن در این یادداشت خالی ماند مرتفع شوند. اصلی که متاسفانه هیچیک از نمایش‏‏های مورد اشاره در این نوشتار حاوی آن نبودند. قطعا هنرمندان عزیز نمایش عروسکی ما، بعد از پشت سرگذاشتن ایام پرشتاب و پر دغدغه جشنواره، در هنگام آماده سازی اثر خود برای اجرای عمومی این قبیل ملاحظات را مدنظر قرار خواهند داد.

* این مطلب در ماهنامه نمایش، شماره 108-107 ، مرداد و شهریور 1387 صفحات 29-27 به چاپ رسیده است.

Labels:

0 Comments:

Post a Comment

<< Home