میشل ویناور، دراماتورژ جنگ‏

تک‏نگاری درونمایه جنگ در آثار نمایشی میشل ویناور

با نگاهی به تاریخ سیاسی، اجتماعی فرانسه در نیمه دوم قرن بیستم

نیم قرن حالت جنگی

احتمالا این تصور عمومی وجود دارد که فرانسه در طول نیمه دوم قرن بیستم همواره آرام و بی‏تلاطم بوده است و این تصور از آنجا ناشی می‏شود که این کشور یکی از بزرگترین مراکز گردشگری جهان، سرزمین عشاق و خصوصا میزبان پناه‏جویان و مهد پرورش و ظهور خیل وسیعی از جریان‏های هنری بوده است. به این ترتیب، شاید تعجب‏انگیز باشد اگر بگوئیم همین کشور به ظاهر آرام در نیم قرن اخیر جنگ‏های نظامی متعدد و به تبع آنها تکان‏های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی عظیمی را از سر گذرانده است که قدرت تخریبی هر یک شاید کمتر از یک جنگ فیزیکی نبوده باشد.

به این ترتیب، پس از پشت سر گذاشتن مصائب عظیم مربوط به جنگ دوم جهانی، که طی آن خاک فرانسه به اشغال آلمان در آمد و به واسطه آن لطمات مادی و معنوی بر شهروندان این کشور وارد شد، نیمه دوم قرن نیز شاهد جنگ‏های نظامی، سیاسی و اقتصادی بزرگی بود که هر یک به سهم خود سیمای کشور را متحول کردند:

درست بلافاصله بعد از پایان جنگ جهانی دوم، جهان به دو قطب شرق و غرب تقسیم و مخصوصا اروپا با استقرار «دیوار آهنین» به دو پاره تقسیم و عرصه کشمکش‏ها ونبردهای ایدئولوژیک دو اندیشه سرمایه‏داری، به سرکردگی ایالات متحده امریکا و کمونیستی، به رهبری اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی شد. جنگ سرد بین دو قدرت، مسابقه تسلیحاتی، به ویژه وحشت سایه گستر جنگ اتمی خیال شهروندانی را که هنوز از کابوس‏های هولناک جنگ دوم رهایی نیافته بودند آشفته و خواب‏شان را به کابوس مبدل می‏کرد. در مورد فرانسه اما، روزهای تیره‏تری نیز در راه بود: آغاز رشته جنگ‏های خشونت بار نظامی علیه استقلال‏طلبانی که با بهره‏گیری از ضعف دولت مرکزی قدرت و مطالبات خود را گسترش داده بودند و حاکمیت فرانسه را بر سرزمین خود به چالش می‏گرفتند: نخست در هندوچین، بعد در شمال افریقا و خصوصا الجزایر.

این درگیری‏های نظامی به نوبه خود جنگ‏های داخلی و خانگی دامنه‏داری را نیز در پی داشتند: به قدرت رسیدن راست‏گرایان ملی‏گرا و برنامه توسعه اقتصادی آنها از یک طرف منجر به قوت گرفتن مطالبات طبقه متوسط شهری و از طرف دیگر موجب گسترش شکاف‏های طبقاتی و نیز شکاف بین نسل‏ها شد. شکافی که در حرکت‏های دانشجویی و کارگری ماه می 1968 در قالب موضع‏گیری‏های ضد امپریالیستی و نیز با شعار «هر نوع ممنوعیتی ممنوع!» علیه ارزش‏های تثبیت شده اجتماعی و اخلاقی بروز کرد و سیمای جامعه را به کلی دگرگون ساخت. این حرکت‏ به نوبه خود در بعد سیاسی، باعث بیداری جناح چپ و به قدرت رسیدن آن در دهه هشتاد میلادی شد.

و بالاخره، باید از شکل‏گیری موج جدیدی از شکاف‏های اجتماعی یاد کرد که از نیمه دوم دهه نود و به دنبال به قدرت رسیدن مجدد راست‏گرایان روز به روز شدت گرفت. شکاف‏هایی که گاه نسل سوم مهاجران حاشیه‏نشین را به به واکنش‏های خشونت‏آمیز واداشته است.[1]

به این ترتیب، گزاف نخواهد بود اگر بگوئیم فرانسه به رغم ظاهر آرام و رویایی‏اش، در نیمه دوم قرن همواره در حالت جنگی به سر برده و به صدا در آمدن آژیرهای آماده باش نظامی در ساعت دوازده اولین چهارشنبه هر ماه نیز گویا این واقعیت را یادآوری می‏کنند.

یک دراماتورژی جنگ؟

تئاتر میشل ویناور[2]، آینه تمام نمای جامعه فرانسه در این حالت جنگی است و نبردهایی را به تصویر می‏کشد که این جامعه در طول نیم قرن گذشته از سر گذرانده است. جنگ‏هایی که همه آنها الزاما نظامی نبودند اما چه بسا قدرت تخریبی‏ای بیش از یک جنگ نظامی داشته‏اند. به این ترتیب، شاید بهتر آن بود که به جای «میشل ویناور، دراماتورژ جنگ‏» عنوان مقاله «میشل ویناور، دراماتورژ جنگ‏ها» نام می‏گرفت اما به دلایل زیبایی شناختی از آن صرف نظر کردیم.

تعدادی از نمایشنامه‏های ویناور مستقیما به جنگ‏های نظامی می‏پردازند یا آن را در شکل گیری مسیر رویدادهای داستان به عنوان عاملی محوری معرفی می‏کنند: »کره‏ای‏ها»، «همسرایی برای آنتی‏گونه»، «دربان‏ها»، «ایفی‏ژنی‏هتل»، «یازدهم سپتامبر 2001»، و «تروایی‏ها»[3]. همچنین، داستان دو رمان او نیز در بستر جنگ سرد و فعالیت‏های حزب کمونیست فرانسه اتفاق می‏افتد. همچنین، برخی از نمایشنامه‏هایی که ترجمه کرده است نیز حول یکی از این دو درونمایه، یعنی جنگ نظامی یا جنگ سرد چرخ می‏زنند. به علاوه، ویناور در سایر نمایشنامه‏هایش )«روی عرشه»، «درخواست شغل»، «معترض بدیهی است»، «نینا چیز دیگری است»، «کارها و روزها»، «طاق باز»، «معمولی»، «همسایه‏ها»، «سیمای یک زن»، «برنامه تلویزیونی»، «آخرین پرش» و «کینگ»)[4] جنگ دیگری را نیز به نمایش می‏گذارد که به تعبیر خودش کیفیتی «حماسی» داشت: جنگ اقتصادی‏ای که از دهه شصت در عرصه اقتصادی جهانی به راه افتاد؛ حل شدن بنگاه‏ها و بازارهای ملی در بنگاه‏ها و بازارهای جهانی، پروژه مکانیزاسیون اداری و صنعتی و .... به علاوه، وی نشان می‏دهد که این جنگ اقتصادی خود تنش‏های اجتماعی و طبقاتی را در پی داشته و حتی به شکاف بین نسل‏ها نیز منجر شده است.

به این ترتبب، میشل ویناور را بایستی نمایشنامه‏نویسی دانست که «جنگ» را به گونه‏ای جدی دستمایه آثار خود ساخته‏اند. اما با این همه، آیا می‏توان تئاتر او را سیاسی دانست و در ردیف آثار انتقادی کسانی مثل برتولت برشت، نویسندگان تئاتر متعهد یا نویسندگان تئاتر مستند قرار داد؟ رویکرد ویناور نسبت به مسئله جنگ چگونه است و در آثارش چه تمهیداتی برای طرح کردن آن به کار می‏گیرد؟ اینها سوالاتی است که از ورای یک مطالعه کرونولوژیک در آثارش پاسخ خواهیم داد.

انتخاب میشل ویناور به عنوان موضوع بررسی این امکان را فراهم می‏کند که عمده‏ترین رویدادهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی فرانسه در نیم قرن گذشته در چشم‏اندازی وسیع مطرح شود. وی نویسنده‏ای است که به مدت پنج دهه در تئاتر فرانسه قلم زده و یکی از تاثیرگذارترین نویسندگان آن بوده است. به این ترتیب، آثارش طیف وسیعی از رویدادهای نیم قرن را به تصویر می‏کشد. ضمن اینکه در این آثار درونمایه جنگ صورت‏ها و نمودهای بسیار متنوعی پیدا می‏کند. ملاحظه خواهید کرد که در این مقاله، مفهوم جنگ را به دامنه‏های بسیار فراتر از برخورد فیزیکی و قهرآمیز دو قوم یا ملت تعبیر کرده و آن را به تمام انواع کشمکش فردی و اجتماعی تعمیم داده‏ایم، چیزی که با جوهره درام نیز مطابقت دارد. [...]

* متن کامل مقاله در شماره 76 فصلنامه هنر، تابستان 1387 صفحات 101-68

---

[1] دو نمونه عینی از این واکنش‏ها در شورش‏های خیابانی سال‏های 2007 و 2006 نمود یافت. این شورش‏ها از شهرک‏ها و نواحی حومه پاریس شروع و به سرعت به سرتاسر فرانسه سرایت کرد. جوانان ناراضی حاشیه‏نشین با به آتش کشیدن وسایل نقلیه و مراکز خدمات عمومی خواهان لغو تبعیضات اجتماعی و اقتصادی در جامعه بودند.

[2] برای کسب یک آشنایی اولیه با زندگینامه و موضوع آثارش، به خواننده توصیه می‏شود که ابتدا پیوست مقاله را مطالعه نماید.

[3] Les Coréens (1955), Chœurs pour Antigone (1956), Les Huissiers (1957), Iphigénie Hôtel (1959)

[4] Par-dessus bord (1969), La demande d'emploi (1971), Dissident, il va sans dire (1976), Nina, c'est autre chose (1976), Les Travaux et les jours (1977), A la renverse (1979), L'ordinaire (1981), Les Voisins (1984), Portrait d'une femme (1984), L'émission de télévision (1988)

پارادوکس‏های نمایش عروسکی

یاداشت‏هایی بدون ترتیب

پیرامون برخی

پارادوکس‏های نمایش عروسکی

تماشای تعدادی از نمایش‏های دوازدهمین جشنواره بین‏المللی نمایش عروسکی بهانه‏ای شد تا لخطی پیرامون برخی از پارادوکس‏های مشکل‏آفرین این ژانر مهم و تاثیرگذار بیاندیشم. حاصل این تامل یادداشت‏های کوتاهی است که ملاحظه می‏فرمائید. ذکر نام برخی از نمایش‏ها در اینجا به معنای نقد آنها نیست. چرا که نقد نمایش‏ها بررسی‏های جامع‏نگرانه‏تری را می‏طلبد و تاثیربخشی نقد نیز زمانی است که امکان تماشای نمایش برای خواننده نقد فراهم باشد. به این ترتیب، اشاره به نام آثار تداعی شرایطی است که اندیشیدن به موضوع مطروحه را فراهم آورده است.

با ذکر توضیح فوق، به تعدادی از پارادوکس‏های مطرح – به خصوص– در نمایش عروسکی می‏پردازیم:

1. پارادوکس اقتباس

به بهانه تماشای نمایش «اوسنه گمشده» نوشته طلا معتضدی و کارگردانی مریم معینی

بهره‏گیری از قصه‏های عامیانه، افسانه‏ها و اسطوره‏های کهن در خلق درام سابقه‏ای به طول عمر تئاتر دارد. تا آنجا که یکی از سرچشمه‏های پیدایش نمایش را ذائقه قصه‏گویی در وجود انسان دانسته‏اند و ارسطو نیز اسطوره را اولین عنصر از عناصر ششگانه درام به شمار آورده است. با این حال، به گواه معدود آثار درخشان به جای مانده از عصر طلایی یونان باستان، ملاحظه می‏کنیم که اقتباس از قصه‏های کهن همواره با هدف بیان نظرگاهی جدید متناسب با عصر هنرمند صورت گرفته است. به خصوص، امروز که جامعه مدرن از ساختارهای گذشته فاصله گرفته و روز به روز نیز بر این فاصله می‏افزاید، بازنگری در عناصر قصه‏های دوران فئودالی ضرورتی مضائف می‏یابد. برای روشن شدن موضوع به یک نمونه اشاره می‏‏کنیم: نگرانی زنان نسبت به ثبات موقعیت‏شان در جوامع فئودالی و حتی ماقبل صنعتی موجب می‏شد که نسبت به خلق یا تعریف کردن قصه‏هایی که در آنها «زن بابای بدجنس» کودکان معصوم را شکنجه و آزار می‏داد، رغبت نشان دهند. به این ترتیب، قصه ابزاری می‏شد که مادران به گونه‏ای فرهنگی از کودکان متحدانی برای خویش دست و پا کنند. اما، با گسترش روزافزون طلاق در جوامع مدرن امروز، متولیان فرهنگی می‏کوشند کودکان را برای زندگی در خانواده جدیدشان، یعنی پذیرش مادر یا پدر جدید آماده کنند. در این جوامع دیگر «زن بابا» نمی‏تواند نمادی از شر باشد. بنابراین، در هرگونه اقتباس از قصه‏های کهن بایستی این قبیل ملاحظات تاریخی را در نظر داشت.

دیگر آنکه، در بازآفرینی یا بازگویی این قصه‏ها نیز که بر شالوده روایت استواراند، بایستی مولفه‏های زیبایی‏شناختی و فنی رسانه مقصد، یعنی تئاتر را لحاظ کرد. در این مورد نیز تاکیدات مکرر ارسطو در بوطیقا پیرامون نحوه خلق تراژدی از حماسه (یا به طور کلی، اثر دراماتیک از اثر روایی) شاهدی بر مدعاست. دراماتیزه کردن حضور راوی، تبدیل بار روایی قصه به بار نمایشی، انتخاب یک نقطه شروع مناسب، خلق کنش، جست‏و‏جوی تمهیدات نمایشی مناسب برای به نمایش گذاشتن انتقالات زمانی و مکانی، شخصیت‏پردازی پرسوناژها، خلق گفتار نمایشی و... برخی از مولفه‏هایی است که در دراماتیزه کردن قصه‏های کهن بایستی در نظر گرفته شود.

در نتیجه، در هرگونه اقتباس خلاقانه از افسانه‏های کهن یا خلق آثاری به تقلید از آنها بایستی هر دو جنبه فوق را مد نظر قرار داد. دو جنبه‏ای که متاسفانه در نگارش نمایشنامه «اوسنه گمشده» مغفول مانده و احتمالا کاستی‏های کارگردانی را نیز در پی داشته است. سوال نخست: چه ضرورت‏ها و الزاماتی هنرمند امروز را به بهره‏برداری از قصه‏های کهن وامی‏دارد یا ترغیب می‏کند؟ مثلا، صرف نظر از جنبه سرگرم‏کنندگی یا صورت نوستالژیک آن، در آثار اندیشمندانه، یکی از موارد استفاده از قصه‏های کهن اغلب استفاده از بار تمثیلی یا نمادین آنها بوده است. در این موارد، هنرمند می‏کوشیده پیامی اخلاقی یا سیاسی را در لفافه قصه‏ای «بی‏زمان» و «بی‏مکان» به مخاطب خود عرضه دارد. به فرض آنکه نویسنده «اوسنه گمشده» هدف مشابهی را در نظر داشته – و این فرض هنگامی قوت می‏گیرد که تلاش او را با پیوند زدن محتوای افسانه‏ای قصه‏اش با عناصر زندگی امروز در نظر گیریم –بایستی پذیرفت که سردرگمی نویسنده در انتخاب و پرورش یک ایده محوری اندیشمندانه و بکر، موجب شده که تماشاگر صرفا در لحظاتی از اجرا به تکه‏پرانی‏های بذله‏گویانه پرسوناژها بخندد و به دنبال لایه‏ای ژرف‏تر در اثر نباشد.

2. پارادوکس ژانر

به بهانه تماشای «مزرعه مشدی جون» نوشته و کارگردانی عادل بزدوده

موقع خواندن یک شعر، هنگام تماشای یک فیلم انیمیشن یا در حین دیدن یک تئاتر عروسکی، گاهی اوقات اولین سوالی که به ذهن خطور می‏کند این است که چرا؟ چرا شعر؟ چرا انیمیشن؟ چرا عروسک؟ کدام ضرورت‏های محتوایی یا زیبایی‏شناختی هنرمند را واداشته که غالب شعر را برای بیان مضمون مورد نظر خویش برگزیند؟ آیا نمی‏توانست به عوض تحمل رنج قافیه و ردیف، این مضمونی را که فاقد هرگونه صور خیال است به نثر بیان کند؟ آیا بهتر نبود به جای تحمل فرآیند طاقت‏فرسای ساخت فیلم انیمیشن این داستان خالی از فانتزی را به گونه‏ای زنده فیلم‏برداری می‏کرد؟

عین همین دو سوال را اغلب موقع تماشای یک تئاتر عروسکی ناموفق نیز از خود می‏پرسیم: چرا عروسک و چرا نمایش عروسکی؟ آیا هنرمند نمی‏توانست همین داستان را با بازیگران زنده روی صحنه ببرد؟ در این صورت چه چیزی تغییر می‏کرد؟ چه عوامل یا دلایلی ممکن است هنرمند را به بهره‏گیری از قالب عروسکی و به طور کلی تکنیک‏های نمایش عروسکی وادارد یا ترغیب کند؟ آیا در داستان مورد نظر فانتزی، پرسوناژها، صحنه‏ها یا جلوه‏های تصویری خاصی وجود دارد که عینی ساختن آنها از عهده نمایش زنده و بازیگر زنده خارج باشد؟ آیا تاثرات معنایی یا زیبایی‏شناختی خاصی مد نظر است که استفاده از عروسک می‏تواند جذابیت یا کشش لازم را برای ایجاد آن فراهم آورد؟ آیا محدودیت‏های تکنیکی، زمانی یا مالی خاصی هنرمند را به بهره‏گیری از عروسک واداشته است؟

آیا اصلا هر داستانی قابلیت تبدیل شدن به نمایش عروسکی را دارد یا تخصص هنرمند در حوزه تئاتر عروسکی، یا حتی در نگاهی بدبینانه‏تر، بهانه شرکت در جشنواره تئاتر عروسکی او را به برگزیدن این قالب ترغیب کرده است؟ تماشای برخی از آثار جشنواره، از جمله، «مزرعه مشدی جون» متاسفانه، چنین ظنی را قوت می‏بخشد.

3. پارادوکس بازیگر/ عروسک‏گردان

نکته دیگری که بلافاصله به نکته قبلی مربوط است تعیین رابطه بین عروسک و عروسک‏گردان است: اینکه گرداننده عروسک فقط در قالب عروسک‏گردان ظاهر می‏شود یا خود نیز به عنوان بازیگر حضور و نمود عینی می‏یابد؟

مجموعه روابط دوبه‏دویی که بین سه عنصر عروسک، عروسک‏گردان و تماشاگر ایجاد می‏شود (عروسک/ عروسک‏گردان، عروسک/ تماشاگر، عروسک گردان/ تماشاگر) به غیر از تاثیرگذاری‏های تکنیکی و زیبایی‏شناختی گوناگون، در هر یک از انواع نمایش عروسکی تاثیرات معناشناختی متفاوتی خلق می‏کند. مثلا، آگاهی عروسک از وجود عروسک‏گردان می‏تواند جنبه‏ای فلسفی به اندیشه مطرح در اثر بخشد و عروسک را تا سطح نخستین معنای آن یعنی «بازیچه» مطرح سازد. در نمایش «اوسنه گشنه» عروسک‏گردان چند بار روبنده خود را برمی‏دارد و عروسک غول را تهدید می‏کند. چند بار هم همین عروسک عروسک‏گردان خود را تحت نام «مجتبی» خطاب قرار می‏دهد. حاصل کار اگرچه در هر نوبت تنها در خدمت ایجاد خنده در تماشاگر قرار گرفته اما خواسته یا ناخواسته روال نقل قصه را قطع و خروج راوی را از سوم شخص به اول شخص به دنبال دارد. همین امر در نمایش «سیه‏مهره بازی» نیز یکی دو بار رخ می‏دهد: مثلا وقتی یکی از عروسک‏گردان‏ها صورتک «جن» را از صورت برمی‏دارد و نسبت به طولانی شدن بازی اعتراض می‏کند. در اینجا نیز مثل نمونه قبلی حاصل امر چیزی نیست جز ایجاد خنده. علت آن است که کارگردان از ابتدا قاعده خاصی پیرامون نحوه خاص روایت نگذاشته و خروج از قالب عروسک تبدیل به امری معناشناختی نمی‏شود. سیه مهره بازی ابتدای نمایش را نمی‏توان به عنوان آماده شدن بازیگران برای روایت‏کردن قصه‏ای به کمک عروسک به حساب آورد و خروج بازیگران از قالب عروسک نیز بعدا تکرار نمی‏شود. حتی بازیگران تنها وقتی پشت به تماشاگر دارند و از قاب مربع مرکز صحنه بیرون هستند لباس عوض می‏کنند. بنابراین، در اکثر قریب به اتفاق مدت داستان فاصله عروسک و عروسک‏گردان حفظ می‏شود و همان یکی دو باری که این فاصله می‏شکند ملاحظه می‏کنیم که ساختار روایت به طرز ناشایستی قطع می‏شود.

اما بغرنج‏ترین نمونه در این زمینه، به نمایش «مزرعه مشدی جون» مربوط می‏شود که در آن تکلیف عروسک‏گردان‏ها معلوم نیست: آیا فقط عروسک‏گردان‏اند یا بازیگر هم هستند؟ اگر فقط عروسک‏گردان‏اند پس چرا اینچنین توجه تماشاگر را به خود جلب می‏کنند که اغلب نه تنها خودشان که تماشاگر هم حضور عروسک را فراموش می‏کند. اگر این امر تعمدی صورت گرفته است، در آن صورت این سوال پیش می‏آید که چه دلایل معناشناختی یا زیبایی‏شناختی خاصی مد نظر بوده است؟ قصد نداریم آنچه را که به نقل از کارگردان نمایش در شماره پنج بولتن جشنواره ذکر شده و در آن از «فاصله‏گذاری» به عنوان یکی از اهداف وی یاد شده است جدی بگیریم. چرا که مدعایی شگفت‏آورتر از آن است که بتواند در یکی دو پاراگراف و در این جا مورد بحث قرار گیرد. با این حال، بایستی از «فاصله‏گذاری» [یا به عبارت درست‏تر «آشنایی‏زدایی»] به عنوان یکی از آسیب‏های جدی تئاتر امروز ایران یاد کرد. مفهومی که متاسفانه اغلب نه به درستی درک شده و نه به درستی به کار گرفته می‏شود. جا دارد بپرسیم که کارگردان از کدام مفهوم «عادی و بدیهی شده» و برای کدام مخاطب خواسته است فاصله بگیرد؟

4. پارادوکس مخاطب

به بهانه تماشای «سیه مهره بازی» نوشته رضا صمدپور و کارگردانی شیوا مسعودی

اگرچه از تئاتر عروسکی به دلایل زیبایی‏شناختی یا حتی به دلایل معناشناختی مثل ایجاد جلوه‏های نمادین، استعاری و... برای مخاطب بزرگسال هم استفاده می‏شود، اما، با توجه به خاستگاه‏ها و کاربردهای اولیه عروسک، اغلب در صحبت از نمایش عروسکی ناخودآگاه این سوال به ذهن فرد خطور می‏کند که آیا با اثری برای مخاطبان کم سن و سال‏تر مواجه است؟

به همان میزان که بایستی تماشاگر قبل از تماشای یک نمایش عروسکی و حتی قبل از انتخاب آن برای تماشا و حضور در تالار نمایش تکلیف‏اش را در مورد نوع مخاطب نمایش بداند، دست‏اندرکاران تولید نمایش عروسکی نیز بایستی از قبل تکلیف خود را در مورد مخاطب اثر مشخص کرده باشند. علاوه بر اینکه حضور کودکان در نمایش‏های مخصوص بزرگسالان می‏تواند گاهی ضربه‏های روحی و روانی جبران‏ناپذیری را در پی داشته باشد، فضای تالار نمایش را نیز تنش‏آلود و غیرقابل تحمل می‏کند. چرا که صرف‏نظر از موضوع و محتوای نمایش، شیوه‏های ارائه داستان، تکنیک‏های ارتباط برقرار کردن با مخاطب، و حتی طول مدت نمایش نیز در مورد طیف‏های سنی گوناگون فرق می‏کند. خوب است حداقل در بروشور نمایش‏ها و نیز در جدول برنامه جشنواره به ذکر این مهم توجه شود. اتفاقی که قبل از اجرای نمایش «سیه مهره بازی» در تالار انتظار رخ داد و مسئول تالار نامناسب بودن نمایش را برای خردسالان متذکر شد. اگرچه بعد از این اعلام دیرهنگام، باز شاهد حضور تعدادی کودک در تالار بودیم و معلوم نیست از این نمایش چه تصویری در ذهن ایشان نقش بسته باشد.

5. و اما... پارادوکس درام!

در آغاز بحث از پارادوکس اقتباس نام بردیم. امری که زمینه اجتماعی و تاریخی و نیز ساختار روایی قصه‏های کهن را مد نظر قرار می‏داد. در مقام ختم مطلب مایلیم جنبه دیگری از این قصه‏ها را یاد شویم که ظاهرا به آثار این جشنواره - حداقل آن دسته از آثاری که ما شاهد بودیم و پیش‏تر نام بردیم- تسری یافته است: پیرنگ قصه‏های کهن اغلب سست و حاوی جنبه‏های خرق عادت است در حالی که درام – حداقل درام ارسطویی که نمونه‏های مذکور در این نوشتار می‏کوشند از قالب آن پیروی کنند – پیرنگی استوار و محکم می‏طلبد؛ زنجیره‏ای پیوسته از زمینه‏چنی و گره‏افکنی تا اوج و گره‏گشایی و فرود. زنجیره‏ای مبتنی بر کنش نمایشی.

مسئله «اوسنه گشنه» یک قصه ناتمام است؛ قصه‏ای که تا به پایان نرسد کلاغ قصه نمی‏تواند به خانه‏ و به سروقت بچه‏های گرسنه‏اش برود. در «مزرعه مشدی جون» پیدا شدن یک صندوقچه در مزرعه ماجرا می‏آفریند و در «سیه مهره بازی» ورود بزی در شب عروسی ماهان که او را وسوسه می‏کند و به سفر دور دنیا می‏برد.

تمامی این نمایش‏‏ها روندی خطی و عللی را برای روایت داستان خود بر‏گزیده‏اند اما چنان از پرداخت استوار مراحل قصه از زمینه‏‏چینی تا نتیجه‏گیری غافل می‏مانند که حتی نمی‏توان برای رویدادهای آنها یک روند منطقی در نظر گرفت و به این ترتیب انگیزه‏ها و نمود شخصیتی پرسوناژها گنگ و بی‏معنی باقی می‏ماند: در «مزرعه مشدی جون»، چرا سلطان بانو، پرسوناژ خبیث قصه یکباره دست از عادات زشت خود می‏شوید و خوب می‏شود؟ سرنوشت کلاغ‏های ماده در پایان قصه چه می‏شود؟ اصلا صندوقچه را برای چه می‏دزدند؟ در «سیه مهره بازی»، در طول سفر ماهان چه تحولی صورت می‏گیرد؟ گذر ماهان از مراحل مختلف، به عنوان گونه‏ای از تئاتر ایستگاهی، یا آنچه در عرفان رایج است، «منزل»، چه تغییری را در او به نمایش می‏گذارد؟ در هیچیک از سکانس‏هایی که می‏بینیم ماهان خصیصه‏ای زن‏باره ندارد و حتی در سکانس ملاقات با جن‏ها و سکانس بعد از آن یعنی ملاقات با سه زن عجوزه از چنگال زنان می‏گریزد. پس چرا در پایان نمایش فردی است که زنان بسیاری گرفته است؟ آیا در پایان با نگرشی متفاوت به ده خود باز می‏گردد یا همانطور که می‏گوید فقط انگیزه‏اش «مرگ در وطن» است؟ در این صورت، نتیجه این سیر و سلوک عارفانه چیست؟

ظاهرا بی‏توجهی نسبت به مسئله درام تنها مختص به نمایش‏های ایرانی نیست و گریبان برخی از آثار خارجی را نیز گرفته است: تا آنجا که دست‏اندرکاران اتریشی نمایش «یوهان اشتراوس و دوشیزه دانوب» فقط با اتکاء به تکنیک ظریف ساخت عروسک‏های نخی و مهارت عروسک‏گردان‏هایشان و نیز موسیقی جادویی اشتراوس در بخش اول نمایش خود بیوگرافی این آهنگساز پرآوازه اطریشی را به تصویر می‏کشند بدون اینکه توجه داشته باشند که صحنه تئاتر به چیزی بیش از مهارت‏های نمایشی صحنه سیرک نیازمند است و یک زندگینامه، هرقدر هم که جذاب و منحصر به فرد باشد، باز درام نیست.

منظور ما از درام اصل و ساختاری است در پیرنگ نمایش که تمام مولفه‏های معناشناختی و زیبایی‏شناختی اثر را به گونه‏ای منسجم گرد هم می‏آورد. اصلی که وجود آن باعث کشش و جذابیت اثر می‏شود و مخاطب را در طول اجرا در تالار نمایش نگه می‏دارد. همه آنچه که احساسی از کمال و تمامیت به اثر می‏بخشد و در یک کلام، همه آنچه که اثری هنری و هنرمندانه خلق می‏کند. اصلی که وجود آن باعث می‏شود تمام پارادوکس‏های مورد اشاره و پارادوکس‏های دیگری که جای طرح آن در این یادداشت خالی ماند مرتفع شوند. اصلی که متاسفانه هیچیک از نمایش‏‏های مورد اشاره در این نوشتار حاوی آن نبودند. قطعا هنرمندان عزیز نمایش عروسکی ما، بعد از پشت سرگذاشتن ایام پرشتاب و پر دغدغه جشنواره، در هنگام آماده سازی اثر خود برای اجرای عمومی این قبیل ملاحظات را مدنظر قرار خواهند داد.

* این مطلب در ماهنامه نمایش، شماره 108-107 ، مرداد و شهریور 1387 صفحات 29-27 به چاپ رسیده است.