چای یا قهوه؟

وب نوشته‏های بهرام جلالی‏پور

Saturday, July 22, 2006

شیوه نزدیک شدن به متن تئاتری

«شیوه نزدیک شدن به متن تئاتری»[1] روشی شکل شناسانه برای بررسی متن دراماتیک است که میشل ویناور[2]، نمایشنامه نویس و نظریه پرداز فرانسوی از نخستین سال های دهه هشتاد ابداع و در قالب برنامه آموزشی به دانشجویان تدریس کرده است. بین سال های 1992 تا 1995 دوازده نمایشنامه توسط خود او یا سایر همکاران دانشگاهی اش به این شیوه بررسی و در قالب مجموعه کتاب های رپلیک[3] منتشر می شود که بعدا، در سال 1993 به همراه بررسی شانزده نمایشنامه دیگر در کتابی به نام نگارش دراماتیک[4] مجددا به چاپ رسید.

اگرچه ویناور در مقدمه ابراز می دارد که قبول این روش به عنوان روشی علمی مستلزم پشت سر گذاشتن مراحل آزمون و خطاست، اما در عین حال، در ادعایی جاه طلبانه آن را مناسب بررسی تمام انواع نمایشنامه معرفی می کند. ادعایی که تائید یا رد آن نیازمند بررسی های بیشتر است. همچنین، بررسی و نقد سایر جنبه های شیوه نیز کاری مفید و درخور خواهد بود. چنان که دیگر رساله نویس و نظریه پرداز معاصر، پاتریس پاویس در کتاب خود به یکی از عمده ترین کاستی های روش ویناور یعنی غیبت محورهای زمان و مکان (نگاه کنید به ذیل عنوان محورهای دراماتیک در ادامه مطلب) اشاره کرده است. [5] با این حال، آشنایی با این روش می تواند نکات ارزنده بسیاری را در اختیار علاقه مندان تحلیل صوری متون دراماتیک بگذارد.

.

شیوه نزدیک شدن به متن تئاتری

میشل ویناور

.

الف) مقدمه ای بر معرفی شیوه

1. این شیوه از ویژگی خاص نگارش تئاتری نشات می گیرد؛ اما در عین حال، آن را به دیگر انواع نگارش مربوط می سازد و بدون نادیده گرفتن ویژگی های فردی اش، آن را در حوزه ادبیات می گنجاند.

2. بی نیاز از هرگونه شناخت قبلی (تاریخی، زبان شناسی، نشانه شناسی، تئاتری، ادبی یا به طور کلی فرهنگی) مستقیما و بی واسطه به متن می پردازد.

3. نه به " نظریه "ای خاص پایبند است و نه به آگاهی از یک "فرازبان"[6] نیاز دارد.

4. هم متنی و هم اجرایی است. هم به کار خواننده ای عادی می آید که می خواهد راه های دستیابی اش را به ژرفای نمایشنامه افزایش دهد و هم خواننده متخصصی (مثل کارگردان، بازیگر و ...) که درگیر فعالیتی اجرایی است.

5. بدون پرداختن به مسائل اجرایی، درک نحوه عملکرد متن را به عنوان ماده تئاتری ممکن می کند و به کسانی که می خواهند به بررسی جزء به جزء یک قطعه[7] (نگاه کنید به قسمت "روش استفاده") بپردازند، نشان می دهد که رویدادی خلاصه در یک متن نمایشی چطور گسترش می یابد.

6. از وارد شدن به این بحث ها و منازعات که متن اولویت دارد یا اجرا اجتناب می کند.

7. ابزارهایی فراهم می آورد که به کمک آنها تعیین جایگاه اثر (از هر سبک، زمان، کشور و...) به طور عام، در مجموعه آثار دراماتیک، و به طور خاص، نسبت به هر اثر دراماتیک دیگر، امکان پذیر می شود.

8. استفاده از این ابزار نگارش دراماتیک معاصر را از انزوا خارج می کند و باعث نزدیکی آثار تئاتری معاصر به مجموعه آثار گذاشته، خصوصا آثار "کلاسیک" می شود.

9. به نوعی "گونه شناسی"[8] متون تئاتری منتهی نمی شود اما اجازه می دهد نوعی توپوگرافی[9] بنا کنیم که در آن هر اثر جایگاه خاص خود را خواهد یافت.

10. مسیر این شیوه از قبل مشخص نشده و از آنجا که روشی مستبدانه نیست و تجهیزات اختصاصی خود را بعد از "کشف" کردن ارائه می هد، نوعی احساس ماجراجویی بر می انگیزد.

11. بایستی بیشتر مثل وسیله ای برای انجام خرده کاری[10] استفاده شود نه همچون وسیله ای علمی. ابزارهایی که پیشنهاد می دهد آنقدر مبهم هستند که انسان را از خیال دستیابی به یک سیستم دلسرد کنند؛ اما با این وجود، به طور آموزشی و با دقت و موشکافی مورد استفاده قرار می گیرد. نبایستی عجولانه آن را درگیر ایده های کلی کرد. این ایده ها به تدریج شکل خواهند گرفت.

12. بر پایه اصلی بنا می شود که به سه گزاره ذیل قابل تجزیه است:

الف) درک یک متن تئاتری، در وهله اول آن است که ببینیم این متن از نظر دراماتیک چطور عمل می کند.

ب) با بررسی سطح گفتار پرسوناژها سبک عملکرد دراماتیک متن آشکار می شود.

ج) تجزیه و تحلیل نمونه ای کوچک از یک نمایشنامه نحوه عملکرد کل نمایشنامه را آشکار می سازد و کلیدهای لازم را برای درک کل آن فراهم می کند.

گزاره سوم می تواند تعجب برانگیز باشد. خود این گزاره بر پایه این اصل کلی شکل می گیرد که «اثر در نگارش کاملا مستقل است و نگارش چیزی نیست که در طول مسیر تغییر کند». البته این اصل نیز، مثل هر اصل دیگری، پس از تائید نتایج آزمایشات تثبیت خواهد شد.

.

ب) روش استفاده

1- یک قطعه از نمایشنامه را (قطعه ای با حجم در حدود پنج تا ده درصد از حجم کل نمایشنامه) برای "خواندن با دور آهسته " برمی گزینیم. این قطعه می تواند از ابتدای نمایشنامه انتخاب شود که در نگاه اول به نظر تمام مشخصه های اثر کاملی را داراست. با این حال، هیچ ضابطه خاصی برای انتخاب قطعه پیشنهاد نمی شود. حتی توصیه می کنیم که قطعه را به طور کاملا تصادفی انتخاب کنید.

2- برای درک بهتر قطعه برگزیده، آن را به چند بخش تقسیم می کنیم و تصمیم می گیریم که بخشی مثلا با تغییر سوژه، لحن[11]، شدت، یا تغییر مخاطب دیالوگ تمام و بخش بعدی آغاز شود.

3- عمل "خواندن با دور آهسته " در هر گویه[12] متوقف و با این سوال از سر گرفته می شود که وضعیت شروع مجدد چیست؟ این مسئله که روشن شد، به تدریج، رویدادها، اطلاعات و درونمایه ها را مشخص می کنیم (برای آگاهی در مورد این واژگان به بخش واژگان- ابزارها مراجعه کنید).

4- اصل "خواندن با دور آهسته " از علامت گذاری کنش ها از گویه ای تا گویه دیگر یا حتی کنش های درون یک گویه، یعنی در سطح مولکولی متن، تشکیل می شود. منظور " خرده کنش "[13] تولید شده توسط گفتار (و در صورت مقتضی، توسط دستور صحنه) است.

در این مرحله، به دنبال یافتن پاسخ پرسش های زیر هستیم:

الف) از یک گویه تا گویه دیگر و در بطن هر گویه "چه اتفاقی می افتد؟" و برای گذراز وضعیتی به وضعیت بعدی چه حرکتی صورت می گیرد؟

ب) "این کار چطور انجام می شود؟"

ج) "بین خرده کنش های یک قسمت و رویدادها، اطلاعات و درونمایه های قسمت دیگر چه نوع رابطه ای کارکردی وجود دارد؟

5- "خواندن با دور آهسته " شامل "توقف" هاست: با رسیدن به انتهای هر بخش، و بعد، با رسیدن به انتهای هر قطعه، توقف می کنیم و برای اینکه ببینیم توالی خرده کنش های مورد بررسی در پیشبرد کنش جزئی و کنش کل چگونه سهیم می شوند، از آنها فاصله می گیریم. زیرا برای درک تمام ابعاد کنش در اثری نمایشی بایستی سه سطح را متمایز و ملاحظه کرد:

الف) خرده کنش: همانطور که قبلا تعریف کردیم، خرده کنش عبارت از کنش در سطح ملکولی متن است. جایی که ماده و معنی یا محتوای شکلی (آوایی و ریتمیک) و محتوای معنایی، به طور متقابل و به طور لاینفک کاری واحد می کنند.

ب) کنش کل: کنش در سطح کل نمایشنامه مورد نظر.

ج) کنش جزئی: کنش واسطه بین خرده کنش (کنش بخش یا سکانس، کنش کل قطعه و در صورت مقتضی؛ کنش صحنه، کنش تابلو، کنش پرده) و کنش کل است.

در سطح کنش جزئی می خواهیم ببینیم:

1) بین ابتدا و انتهای قسمت و بعد، در کل قطعه "چه اتفاقی افتاده؟" و بین قسمت قبلی و قسمت فعلی چه حرکتی صورت گرفته است؟

2) "این کار چطور انجام شده است " و از چه نوع صورت های متنی چه استفاده هایی شده است؟

3) بین کنش یک قسمت با رویدادها، اطلاعات و درونمایه های قسمت های دیگر چه نوع رابطه ای کارکردی دیده می شود؟

6- بعد از گردآوری یافته های حاصل از مرحله «خواندن با دور آهسته» لازم است نگاهی اجمالی به عملکرد کل اثر بیاندازیم. برای این کار، وضعیت متن مورد بررسی را روی تعداد معینی محور دراماتیک (نگاه کنید به ادامه مطلب) علامت می زنیم. به این ترتیب، نمایی عمومی از اثر ترسیم می شود که نه تنها شیوه عملکرد فردی آن را روشن می کند، بلکه اجازه می دهد همگرایی ها و واگرایی های آن را نیز به طور خاص نسبت به دیگر آثار دراماتیک و به طور عام نسبت به تمام آثار تئاتری اندازه بگیریم.

7- "خواندن با دور عادی" اثر کامل.

در این مرحله، در صورت لزوم، نتایج حاصل از تجزیه و تحلیل قطعه را بررسی، تکمیل، تنظیم و اصلاح می کنیم.

8- تا اینجا، بررسی ما با معلق گذاشتن زمینه های[14] خلق اثر صورت گرفت. در این مرحله، اطلاعات مهم تاریخی، اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و زندگینامه ای را، که امکان قرار دادن اثر را در محیط خلق آن فراهم می سازند، در نظر می گیریم و دیگر جنبه های متنی و دراماتیک اثر را ارزیابی می کنیم.

9- در پایان کار، قضاوت "ارزشی" در مورد اثر ابدا ممنوع نیست: این ارزش از قدرت تاثیری که نمایشنامه روی ما دارد، از خوشایندی ای که برایمان به ارمغان می آورد، از شدت علاقه ای که در ما بر می انگیزد و از تمهیداتی که برای دست یافتن به تفکر، احساس، بار شاعرانه، شعف و... در اثر تعبیه می کند، قابل اندازه گیری است.

.

پ) واژگان - ابزارها

1- وضعیت شروع: نقطه ای (وضعیت ماند) است که در آن قطعه مورد بررسی شروع می شود.

.

2- اطلاعات: تمام داده هایی عینی است که از محتوای گفته های پرسوناژها به دست می آوریم. اطلاعات می تواند درست، غلط یا مبهم باشد: ممکن است اطلاعاتی در لحظه ابراز توسط پرسوناژ مقابل درست تلقی شود در حالی که تماشاگر آن را غلط یا مبهم بداند (در این صورت؛ اطلاعات اصطلاحا در وضعیت اشراف[15] است). همچنین، ممکن است اطلاعات در لحظه بیان توسط تماشاگر درست تلقی شود، اما بعد مبهم یا غلط بودن آن در حین کنش جزئی یا کنش کل آشکار شود.

.

3- رویداد: منظور یک واژگونی قابل توجه وضعیت است که به یکی از اشکال ذیل صورت گرفته باشد:

· یک دستور صحنه. مثلا در دستور صحنه نوشته می شود: فرد X با فرد Y ملاقات می کند و خود را در آغوش او می اندازد.

· اطلاعاتی که گیرنده آن را واقعیت تصور کند. مثلا فرد Z به فرد X می گوید: "این شخص برادرتان است"، آنگاه X خود را در آغوش Y می اندازد.

· لحظه ای بحرانی در حین گفتار[16] پرسوناژها، که در آن وضعیت صرفا به وسیله یک کنش گفتاری واژگون می شود. مثل یک بازشناسی یا یک اعتراف.

برخلاف اطلاعات، رویدادها به وسیله توصیف معین می شوند.

.

4- درونمایه ها، محورهای درونمایه ای[17]:

روند گفتار پرسوناژها درونمایه هایی را که به طور پراکنده وجود دارند یا در قالب شبکه ها نظم یافته اند، آشکار می سازد.

درونمایه ها فی نفسه فعال نیستند بلکه بستر ایجاد کنش و شکل گیری ضرب آهنگ آن را فراهم می آورند. وجود یک درونمایه اغلب وجود مخالف آن (مثال: زندگی/مرگ، ماندن/رفتن، خوب/بد) و در نتیجه فراوانی محورهای دو قطبی را در بافت دراماتیک در پی دارد. محور بافت دراماتیک می تواند شامل درونمایه های مجزای عینی و ملموس (مثل: تابلو، گل لاله، رودخانه) نیز باشد که در کنار درونمایه های تجریدی و جهانی قرار می گیرند.

.

5- گفتار- کنش یا گفتار- ابزار کنش

وقتی گفتار وضعیت را تغییر می دهد، یا به عبارتی، از وضعیتی به وضعیت دیگر حرکت می کند، کنش است (و آن را گفتار- کنش می نامیم). در مقابل، وقتی گفتار در خدمت منتقل کردن اطلاعات لازم برای پیشبرد کنش جزئی یا کنش کل قرار دارد، گفتار- ابزار کنش است.

در موارد خاص، گفتار می تواند هم کنش و هم ابزار کنش باشد؛ که این موارد به ایجاد وضعیتی مختلط منتهی می شود. در یک متن دراماتیک توالی گفتار- کنش و گفتار- ابزار کنش را نیز می توان داشت.

.

6- شرح صحنه فعال یا شرح صحنه ابزاری:

با در نظر گرفتن تفاوت اساسی بین شرح صحنه و گفتار به عنوان اجزاء سازنده متن تئاتری (شرح صحنه گفتمان[18] نویسنده است نه یک پرسوناژ)، ملاحظه می کنیم که شرح صحنه می تواند:

الف) فعال باشد : وقتی که تغییر وضعیت را نشان می دهد.

ب) ابزاری باشد: وقتی حامل توصیه ای است که درک گفتار بیان شده را تسهیل و یا به فهم کنش جزئی یا کنش کل کمک می کند.

.

7- نمایشنامه- دستگاه یا نمایشنامه- منظر[19]

دو گونه روش پیشروی دراماتیک را متمایز می سازیم:

الف) پیشروی کنش توسط زنجیره علت و معلولی و اصل ضرورت انجام می شود که در این صورت با نمایشنامه- دستگاه سروکار داریم.

ب‌) پیشروی کنش از کنار هم گذاشتن اتفاقی عناصر ناپیوسته (منقطع) شکل می گیرد که در این صورت با نمایشنامه - منظر سروکار داریم.

در برخی آثار هم زیستی دو روش پیشروی دراماتیک دیده می شود.

.

ت) صورت های متنی[20]

گفتار تئاتری از تعدادی صورت متنی تشکیل می شود. این صورت ها به چهار گونه تقسیم می شود:

1- صورت های متنی عمده ای که بر یک گویه یا بر قسمتی از آن منطبق اند:

حمله- ایجاد یک ضربه یا تلاش برای متزلزل کردن موقعیت طرف مقابل و به حرکت وا داشتن او

دفاع- دفع حمله در جهت حفظ موقعیت خود

ضد حمله - عکس العمل در مقابل حمله با یک ضد حمله

گریز - فرار کردن و طفره رفتن از حمله

گرایش[21] - میل به سمت پرسوناژ مقابل

.

2- صورت های متنی دیگری که در یک گویه یا در قسمتی از آن قرار می گیرند:

بین این صورت ها دو نوع صورت متنی وجود دارد که براساس اهمیت عملکرد دراماتیک و نیز تواترشان متمایز می شوند:

روایت - اعمال گذشته گزارش می شود.

دفاعیه- در دفاع از یک دیدگاه، فرضیه یا موقعیتی پیچیده استدلال می شود.

.

اما در مقابل، شش وضعیت ذیل کمتر استفاده می شوند:

بیان اعتقادات- یک اعتقاد یا یقین بدون هیچگونه کشمکشی ابراز می شود.

اعلان- تصمیم، قصد یا نیتی اعلام می شود. اعلان فقط مربوط به حال یا آینده است.

نقل قول- یک گفته خاص شفاهی یا کتبی در یک گویه گنجانده می شود.

کنارگویی - پرسوناژی در خلوت یا در حضور دیگر پرسوناژها، به آهستگی یا با صدای بلند و حتی آشکارا در حالت دیالوگ، با خود حرف می زند.

خطاب کردن تماشاگران- پرسوناژ با قطع داستان تئاتری با تماشاگران حرف می زند.

گفتمان ترکیبی- در یک گویه تعدادی صورت های متنی، بنیانی یا غیره به طور غیر قابل تفکیک ترکیب می شوند.

.

3- صورت های متنی مربوط به مجموعه ای از گویه ها:

دوئل- گروهی از گویه ها در قالب حمله - دفاع - ضد حمله - گریز

یکی به دو[22]- گروهی از گویه ها در قالب گرایش

پرسش[23]- توالی سوال و جواب

همسرایی[24]- وقتی که پرسوناژها به طور هم زمان حرف می زنند. همچنین، وقتی که در یک مجموعه گویه متوالی فردیت پرسوناژها برای ایجاد تاثیری گروهی نادیده گرفته می شود.

.

4- صورت های متنی مربوط به روابط بین دو گویه متوالی:

اتصال[25]: اتصال به نحوه ارتباط یک گویه به گویه ماقبل آن مربوط می شود. اتصال می تواند کامل یا ناقص و به هم فشرده یا آزاد باشد. همچنین، انفصال[26] نیز می تواند وجود داشته باشند:

الف) اتصال کامل یا ناقص: وقتی که محتوای معنایی گویه ای به همه گویه های قبلی بازمی گردد، اتصال کامل و در غیر این صورت ناقص است.

ب) اتصال فشرده: وقتی که گویه نه فقط توسط محتوای نحوی بلکه توسط نظم شکلی اش (تکرار کلمات، ظاهر نحوی، تاثیر ریتم) به گونه ای تنگاتنگ به گویه های قبلی وصل می شود.

ج) انفصال: وقتی که گویه ای بدون ارتباط معنایی یا شکلی جانشین گویه قبلی می شود.

د) اتصال تاخیری: اتصال می تواند فوری نباشد و با تاخیر رخ دهد و آن هنگامی است که گویه اتصال دهنده توسط یک بافت متنی واسطه از گویه متصل شونده اش جدا شده باشد.

.

تاثیر آینه ای (یا پژواک)[27] - تاثیر همگن یا غیر همگنی که از ارجاع دادن به یک عنصر متنی قبلی (دور یا نزدیک) در درون یک گویه ایجاد می شود.

.

تکرار یا تنوع- وقتی که یک عنصر متنی قبلی با تفاوتی در شکل، در معنا یا در هر دو آنها تکرار می شود.

.

صاعقه[28] - وقتی یک گویه، یا قسمتی از آن، برخلاف آنچه که از مواد متنی انتظار می رفته، یک غافلگیری قوی تولید می کند که بلافاصله به قطعیت تبدیل می شود.

. .

ث) محورهای دراماتیک

تجزیه و تحلیل قطعه[29] را با علامت گذاری موقعیت متن روی محورهای پانزده گانه ( این محورها در ادامه تشریح شده است) یا روی برخی از آنها که امکان تعریف نحوه عملکرد اثر را بهتر فراهم می کنند، کامل می کنیم.

تابلوی محورها کاربردی دوگانه دارد: اولا- ابزاری است که نتیجه گیری از نتایج حاصل از تجزیه و تحلیل را مجاز می سازد. ثانیا- ابزاری تطبیقی (یا مقایسه ای) است که اندازه گیری همگرایی ها و واگرایی های اثر را نسبت به دیگر آثار میسر می سازد. همچنین اجازه می دهد موقعیت آن در بین مجموعه آثار دراماتیک علامت گذاری شود.

.

1- وضعیت گفتار

گفتار کنش است (نگاه کنید به بند 5 قسمت واژگان- ابزارها)؛

یا درست در قطب مقابل آن، گفتار ابزار کنش است.

.

2- خصیصه[30] کنش کل

کنش کل یکپارچه و متمرکز است: مسئله ای وجود دارد که مستلزم حل کردن است، گره ای وجود دارد که مستلزم بازکردن است، معمایی وجود دارد که مستلزم تشریح است، پیرنگی وجود دارد که مستلزم بازشناختن است، انتظاری وجود دارد که مستلزم برآورده شدن است و کشمکشی وجود دارد که در جست و جوی راه حل است؛

و یا درست در قطب مقابل: کنش کل نامتمرکز و متکثر است.

.

3- پویایی کنش کل

کنش کل توسط زنجیره علت و معلول یا دستگاهی از چرخ و دنده که عناصرش از کنش های میانی[31] و ملکولی ساخته شده اند، پیش می رود و حرکت نمایشنامه از اصل ضرورت پیروی می کند. در این صورت با یک نمایشنامه- دستگاه رو به رو هستیم (نگاه کنید به بند 7 قسمت واژگان-ابزارها)؛

یا در قطب مقابل: کنش کل توسط خیزش تصادفی و هم کناری اتفاقی خرده کنش های ناگسسته پیش می رود. در این صورت، با یک نمایشنامه- منظر مواجه هستیم.

.

4- موقعیت[32]

کشش وضعیت شروع (نمایشنامه، صحنه، قطعه) قوی است (نگاه کنید به بند 1 قسمت واژگان- ابزارها)؛

یا در قطب مقابل، این کشش ضعیف است.

.

5- اطلاعات، رویدادها

متن شامل فشردگی شدید اطلاعات و (/ یا) رویدادهاست (نگاه کنید به بند 2 و بند 3 قسمت واژگان- ابزارها)؛

یا در قطب مقابل، تراکم اطلاعات و(/یا) رویدادها ضعیف است.

.

6- عملکرد درونمایه ها

درونمایه ها گسترش دهنده کنش اند؛ شبکه ای را تشکیل می دهند که در سیستم تولید ضرب آهنگ نمایشنامه مشارکت می کند و عملکردشان ضروری است؛

یا در قطب مقابل: درونمایه ها الحاقی و کارشان آماده کردن، در برگرفتن و تزئین پیرنگ است.

.

7- وضعیت ایده ها[33]

ایده ها حرکتی اند؛ نیروی محرک کنش را می سازند و از تضاد آنها کنش پایه ریزی می شود؛

یا در قطب مقابل: وضعیت شان شبیه وضعیت درونمایه هاست: یا تزئینی اند یا اصلا حضور ندارند.

.

8- پرسوناژها

آنها با قدرت ترسیم شده اند؛ حد و مرزشان مشخص است، به خودی خود شخصیت پردازی شده و فی نفسه جالبند؛

یا در قطب مقابل: فضای بین شخصیتی[34] تاثیرگذارتر و جالب تر از خود پرسوناژها به طور انفرادی است.

.

9- وضعیت تماشاگر

تماشاگر بر پرسوناژها اشراف دارد؛ یعنی از سرنوشت پرسوناژها بهتر از خود آنها خبر دارد.

یا در قطب مقابل: جایگاه تماشاگر و شخصیت ها مساوی است. [35]

.

10- وضعیت فعلی

وضعیت فعلی نقطه اتصال گذشته و آینده است و نسبتی پیوسته بین آنها برقرار می سازد.

یا در قطب مقابل: وضعیت فعلی تنها واقعیت موجود است و با عناصر گذشته و آینده نسبتی رها، تصادفی و گسسته دارد. کنش کل توالی لحظه های ناپیوسته ای است که به گونه ای تصادفی به هم وصل می شوند.

.

11- اشتباه، تله[36]

نوعی مکانیزم اشتباه (سوءتفاهم یا عوضی گرفتن) یا دام[37] به کار گرفته می شود. این نیروی محرکه منبع عظیم کشش و کنش کل (تعلیق) است.

یا در قطب مقابل؛ هیچ تله یا اشتباهی، مگر در سطح خرده متنی[38] وجود ندارد.

.

12- غافلگیری

غافلگیری ناشی از توقعی است که ذره ذره افزایش می یابد و تل انبار می شود تا به نتیجه ای منتهی گردد که خنثی کننده پیش بینی هاست. در این صورت:

غافلگیری باعث ایجاد تنش دراماتیک می شود.

یا درست در قطب مقابل: غافلگیری در سطح مولکولی متن متوقف نمی شود بلکه تنش لحظه به لحظه و به تدریج از توالی پی در پی گفتار و کنش ها تجدید می شود.

در برخی موارد، غافلگیری هم در سطح پرسپکتیو[39] و هم در سطح مولکولی وجود دارد.

.

13- کمبود[40]

با فرض اینکه هر متن دراماتیک بر مبنای یک کمبود و یک خلاء پایه گذاری می شود که مستلزم پرکردن و ترمیم است. در این صورت:

کمبود به عنوان عنصر پیرنگ شناسایی و بیان شده؛

یا در قطب مقابل: کمبود در سطح مویرگی پراکنده شده است.

.

14- ریتم

ریتم ضروری است و به گونه ای اساسی در توانش کنش گفتار[41] شرکت دارد؛

یا در قطب مقابل؛ الحاقی [42] یا غایب است.

.

15- داستان تئاتری[43]

یک داستان تئاتری یک دست وجود دارد؛ پرسوناژ هویتی خاص دارد؛ تفاوتش نسبت به دیگر پرسوناژها، نسبت به بازیگر، نسبت به نویسنده و نسبت به تماشاگر تردید ایجاد نمی کند و حتی در درون قرارداد تئاتری نیز یک توهم تئاتری وجود دارد؛

یا در قطب مقابل: خطوط مشترک بین خیال و واقعیت، بین قصه نمایش داده شده و نمایش، بین پرسوناژ و بازیگر- نویسنده- تماشاگر، بین مکان کنش و صحنه حذف شده است. در گفتار بیان شده نوعی تداخل، نفوذ، اختلاط، و پارازیت طرح ها دیده می شود. داستان تئاتری مختل و درام ناپدید شده تا جای خود را به نمایش یک ذهنیت (ذهنیت نویسنده) یا برگزاری یک مراسم وداع (وداع با تئاتر، با معنا، یا با هر نوع هویت ممکن) دهد.

گاهی مواقع: درهم ریختگی طرح ها فقط دخالتی زودگذر (مثل کناره گویی[44] یک پرسوناژ) دارد؛ نتیجه امر می تواند توهم تئاتری را برهم نزند، بلکه آن را موقتا به تعلیق در آورد و بلافاصله از سرگرفته شود.

.

یادداشت های مربوط به تابلوهای دراماتیک:
1- برخی اوقات، یک متن در یک زمان واحد نزدیک دو قطب یک یا چند محور قرار خواهد گرفت.
2- خط نقطه چین متغییر یکی از دو خانواده قطب ها را علامت می گذارد. اغلب یک متن بیشتر گرایش خواهد داشت که در نزدیک قطب های بالایی یا نزدیک قطب های پایینی قرار گیرد. اما متنی که به طور کامل در قسمت بالایی تمرکز می یابد (یا برعکس متنی که به وطور کامل در قسمت پایینی متمرکز می شود) وضعیتی محدود ایجاد می کند.



[1] Méthode d'approche du texte théâtral

[2] Michel Vinaver (1927- )

[3] Réplique

[4] Vinaver, Michel (sous la direction de). Ecritures dramatiques (Essais d'analyse de textes de théâtre), Actes Sud, 1993

[5] Pavis, Patrice. Le théâtre contemporain, Nathan/ VUEF, Paris, 2002, P. 52-77

[6] منظور از فرازبان (Métalangage) گفتمانی زبانی است که برای توصیف خود زبان استفاده می شود. م.

[7] Fragment

[8] Typologie

[9] Topographie

[10] Bricolage

[11] Ton

[12] Réplique

[13] Micro-action

[14] Contexte

[15] Surplomb

[16] Parole

[17] Axes thématiques

[18] Discours

[19] Pièce-machine, Pièce-paysage

[20] ما اصطلاح "صورت متنی" (Figures textuelle) را به گونه ای خاص و متناسب با نیاز خاص تجزیه و تحلیل دیالوگ تئاتری تعریف می کنیم. نبایستی این تعریف را با دیگر مفاهیمی که ممکن است این اصطلاح تداعی کند مربوط ساخت.

[21] Mouvement-vers

[22] Due

[23] Interrogatoire

[24] Chœur

[25] نویسنده از دو واژه Bouclage به معنی حصر و Emboîtage به معنی قاب استفاده کرده است. اما به نظر مترجم واژه اتصال برای خواننده فارسی زبان ملموس تر آمد. به همین ترتیب از واژه انفصال در مقابل Non-bouclage استفاده شد. م.

[26] Non-bouclage

[27] Effet-miroir (Echo)

[28] Fulgurance

[29] Fragment

[30] Caractère

[31] Intermédiaire

[32] Situation

[33] Statut des idées

[34] Inter-personnages

[35] به نظر می رسد علاقه بیش از حد ویناور به دو قطبی کردن چیزها و دسته بندی آنها در تقابل های دوتایی باعث شده باشد که او شق سوم قضیه را فراموش کند که اشراف پرسوناژ نسبت به تماشاگر است؛ حالتی که ساختار برخی قصه های معمایی و پلیسی را می سازد. م.

[36] Méprise, Piège

[37] Empiègement

[38] Microtextuel

[39] Perspective

[40] Dèficit

[41] Le pouvoir d'action de la parole

[42] Accessoire

[43] Fiction théâtrale

[44] Surpris






Labels: