هارولد پینتر؛ استاد پاره‏پاره‏نویسی

Harold Pinter: le maître de la fragmentation
Brigitte Gauthier
L’Harmattan
2002

در مورد هارولد پینتر، بازیگر، فیلمنامه‏نویس و نمایشنامه‏نویس شهیر بریتانیایی و برنده جایزه ادبی نوبل در سال 2005، رساله‏های پژوهشی بسیاری نوشته و کتاب‏ها و مقالات تحقیقی و توصیفی زیادی منتشر شده است. «پینتر استاد پاره‏پاره‏نویسی» یکی از این آثار است که «بریژیت گوتیه»، متخصص آثار پینتر و استادیار دانشگاه نانتر پاریس نوشته و در سال 2002 در انتشارات لارمتن به چاپ رسیده است.

کتاب در سه بخش و هر بخش شامل سه فصل به بررسی جنبه‏های مختلف نگارش پاره‏پاره پینتر می‏پردازد. علی‏رغم رواج گسترده شیوه‏های گوناگون پاره‏پاره‏نویسی (Ecriture fragmentaire) در چند دهه اخیر، متاسفانه در حوزه ادبیات - و خصوصا ادبیات نمایشی - کتاب‏های نظری چندانی وجود ندارد و لذا کتاب بریژیت گوتیه را می‏توان یکی از نخستین تلاش‏های عملی در این زمینه به حساب آورد. بخش‏های اول و دوم کتاب به ترتیب به بررسی فرایندهای دراماتیک و زبانی پاره‏پاره‏نویسی و بخش سوم آن به بررسی تاثیرات این شیوه نگارش در آثار پینتر اختصاص دارد. از آنجا که معرفی یک کتاب خارجی الزاما زمینه آشنایی یا مطالعه کتاب را برای خواننده فارسی زبان فراهم نمی‏کند، در این معرفی می‏کوشیم چکیده‏ای از مباحث کتاب را ارائه دهیم:

در فصل اول کتاب که به چگونگی شکل‏گیری سبک پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر اختصاص دارد، نقش عواملی مثل مذهب، نژاد، محیط فرهنگی و نیز تاثیر درام‏نویسانی مثل ایبسن و بکت در شکل‏گیری شیوه پاره‏پاره‏نویسی پینتر به تفکیک بررسی می‏شود. قابل تامل‏ترین بحث این قسمت این نکته است که اصلیت یهودی پینتر تاثیر بسزایی در پاره‏پاره‏نویسی او داشته است. چرا که یهودیان به عنوان اقلیتی مذهبی همواره درگیر دو حس آوارگی و انزوا بوده‏اند.
همچنین، نویسنده شرح می‏دهد که پینتر از جویس روحیه تحلیلی و به پرسش کشیدن واقعیت را به ارث برده و همواره نسبت به شیوه ناتمامی نگارش جویس علاقه نشان داده است. ایبسن، چخوف و الیوت دیگر نویسندگانی هستند که به زعم نویسنده به خاطر تاکید بر «ناگفته» به جای «گفته» مورد توجه پینتر قرار گرفته‏اند؛ به گونه‏ای که او، بیش از آنکه پیرنگ آثارش را حول «گفته»ها بنا نهد اغلب بر «ناگفته»ها استوار می‏سازد و به این ترتیب در استفاده از این تکنیک‏ دراماتیک افراط می‏کند. در همین بخش از بکت، استرینبرگ و یونسکو نیز به عنوان دیگر نویسندگان تاثیرگذار روی پینتر یاد می‏شود.

فصل دوم کتاب به بررسی صورت پاره‏پاره نمایشنامه‏های پینتر اختصاص دارد. نویسنده معتقد است که نوشتن متناوب برای سینما و تئاتر در شکل‏گیری سبک سکانس‏نویسی غیر خطی پینتر نقشی بسیار تعیین‏کننده داشته است به طوری که نمایشنامه‏هایش از یک رشته سکانس تشکیل می‏شوند که در کنار یکدیگر مونتاژ شده‏اند. در این فصل، همچنین، نویسنده به تاثیرپذیری پینتر از تکنیک‏های سینمایی‏ای مثل فلاش‏بک و ذوب شدن صحنه‏ها دریکدیگر نیز اشاره و از مکث‏ها و سکوت‏ها در نمایشنامه‏های پینتر به عنوان معادل‏هایی ساده برای نمای درشت در سینما نام می‏برد. تکنیک‏هایی که در مجموع احساس گسستگی (Fragmentation) را به وجود می‏آورند.

فصل سوم به تشریح تکنیک‏های پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر اختصاص دارد: انتخاب صفحه قاب‏دار، تاکید بر استفاده از پرده که فاصله بین صحنه و تماشاگران را مادی می‏سازد، به کارگیری فضای کنج، و به طور کلی، تقسیم فضایی صحنه از تکنیک‏هایی است که در این زمینه مورد بررسی قرار می‏گیرد. به علاوه، وجود یک جغرافیای فرویدی از چشم‏اندازهای روانشناسانه نیز در مورد پرسوناژهای پینتر خاطر نشان می‏شود و اینکه در این آثار در کنار تقسیم‏بندی فضایی، تقیسم‏بندی زمانی هم برای ترجمان خاطرات مربوط به گذشته دور پرسوناژها (که فقط بخشی از آنها تداعی می‏شود) به کار می‏رود. در مورد این زمان پاره‏پاره، نویسنده کمی بعد این توضیح را اضافه می‏کند که در آثار پینتر گذشته و حال به طور همزمان دراماتیزه می‏شوند.

در بخش دوم کتاب؛ یعنی فصول چهارم تا ششم، چنانکه قبلا ذکر شد، فرگمانتسیون زبانی در آثار پینتر بررسی می‏شود:

فصل چهارم به مطالعه ویژگی‏های زبان در این آثار می‏پردازد. در این فصل از پاره‏پاره‏کردن زبانی به عنوان آشکارترین جنبه پاره‏پاره‏نویسی پینتر و از تقلیل رفتن عبارات، افزایش نقاط سورپریز و بسط اثر حول جدایی متقاطع عناصر زبانی به عنوان ویژگی این زبان یاد می‏شود.
در این فصل، نویسنده با مقایسه کارکرد ارتباطی زبان در تراژدی‏های کلاسیک و آثار پینتر، عملکردی متضاد را در این دو دسته آثار تشخیص می‏دهد: در تراژدی کلاسیک ارتباط بین فرستنده و گیرنده هیچ قطعی نداشته و پرسوناژها نیازی نداشته‏اند مطمئن شوند که ارتباط برقرار است؛ اما در بسیاری از نمایشنامه‏های پینتر با پرسوناژهایی مواجه می‏شویم که روزنامه – کلمات چاپی- می‏خوانند و به این ترتیب دیواری زبانی عینیت می‏یابد؛ یعنی بین پرسوناژها دیواری زبانی وجود دارد.
در ادامه این بخش به عملکرد تهاجمی زبان نیز در آثار پینتر اشاره می‏شود و اینکه برخی از پرسوناژهای او از زبان برای حمله به دیوار زبانی‏ای که از پرسوناژهای ضعیف تر حمایت می‏کند استفاده می‏کنند.

فصل پنجم کتاب به بررسی نقش «وقفه»ها و «سکوت»ها در شکل‏گیری ساختار پاره‏پاره زبان در آثار پینتر اختصاص دارد. در این بخش، با اشاره به اینکه نویسندگان قرن بیستم کوشیده‏اند امکانات دراماتیک سکوت را در تئاتر عمق ببخشند، از پینتر و بکت به عنوان دو تن از نویسندگانی یاد می‏شود که در این مسیر تلاش بیشتری کرده‏اند. نویسنده کتاب معتقد است که پینتر نمایشنامه‏هایش را همچون پارتیسیونی موسیقیایی می‏نویسد و نسبت به مدت زمان وقفه‏ها و سکوت‏ها در آنها بسیار دقیق است. او توضیح می‏دهد که سکوت‏ها نسبت به وقفه‏ها پیچیده‏تر و به این ترتیب پدیده‏هایی فراتر از مسئله اتصال هستند و در آثار پینتر نیز سکوت نمود بیرونی اضمحلال روانکاوانه پرسوناژها محسوب می‏شود. همچنین، در این آثار، سکوت از طریق پاره‏پاره کردن زبان دراماتیک شکاف‏ها را نمودار می‏سازد که به نوبه خود یک زیر متن و یک زبان چند معنایی به وجود می‏‏آورند.

فصل ششم به بررسی عملکرد شاعرانه پاره‏پاره‏نویسی اختصاص دارد. در ابتدای این فصل، نویسنده ضمن سخن گفتن از «درهم‏پاشیدگی نحوی زبان پینتر» شرح می‏دهد که پینتر با حذف کلمات حشو، امتناع از به کار بردن یک زبان کاملا متصل شده و به کارگیری سبک پاره‏پاره‏نویسی دقیقا عملکردی شاعرانه برای زبان قائل می‏شود؛ به گونه‏ای که در این زبان، درست عین شعر، وجود هر کلمه کاملا ضروری و حذف آن غیر ممکن است. در ادامه خاطر نشان می‏شود که درهم‏ریختگی نه تنها در سطح نحوی بلکه در روابط داخلی‏ای که اسامی را با صفت‏هایشان یا فاعل‏ها را با فعل‏هایشان وصل می‏کند نیز ظاهر می‏شود. حتی امکان دارد عبارت‏ها نیز تکه‏تکه شوند که این فرایند رادیکال باعث ناقص و لب بریده شدن گفتمان می‏شود و از اینجا به مشابهت آثار پینتر با الیوت اشاره می‏‏شود و اینکه فراوانی قطعات ناقص در آثار پینتر وجود قطعات ناقص را در آثار تی. ‏اس. الیوت تداعی می‏کند.
در ادامه، نویسنده شرح می‏دهد که پینتر استفاده از «تکرار» و «همکناری» را که قادر به خرد کردن گفتمان خطی هستند بر استفاده از «استعاره» و «کنایه» ترجیح می‏دهد: او با تکه‏تکه کردن یک شمایل یا کنارهم قرار دادن چند شمایل تاثیرات قطع را به وجود می‏آورد و در توضیح اضافه می‏کند که تکرارها چیزهایی بیش از آرایه ساده هستند و اگر پینتر از استعاده‏ها و کنایه‏ها چشم‏ می‏پوشد و تکرارها را ترجیح می‏دهد به این دلیل است که آنها معادل زبانی ملال هستند، مانع از پیش‏ رفتن دیالوگ می‏شوند و بر بیهودگی هر نوع رابطه بین پرسوناژها تاکید می‏کنند.

بالاخره، در آخرین بخش کتاب، یعنی فصول هفتم تا نهم، تاثیر پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر تشریح می‏شود:

در فصل هفتم خصوصیات پرسوناژهای پینتر و نمود بیرونی آنها، خصوصا از جنبه درک و دریافت تماشاگر بررسی می‏شود. به زعم نویسنده، جهان پینتر مملو است از پرسوناژهای دوگانه یا چند وجهی و گروه‏ها و طبقات مجزا از یکدیگر؛ فردیت‏هایی که به تناوب در نقش غالب و مغلوب قرار می‏گیرند. آشکار است که عمل ارتباطی فردیت‏هایی که از نظر روان‏شناختی شکاف خورده‏اند تابع این مسئله جدایی و تحت الشعاع آن قرار می‏گیرد و گسستگی مانع از برقراری ارتباط مستقیم با دیگران می‏شود.

در فصل هشتم نویسنده به بررسی مسئله معنا در آثار پینتر می‏پردازد و این مسئله را در دو بخش غیبت معنا و غیبت دلالت از جنبه‏های مختلف بررسی می‏کند. او معتقد است که در آثار پینتر نبایستی به دنبال یک دلالت روشن و تداعی واحد بود، زیرا به جای تاکید روی دلالت کل نوبت به نوبت روی یک تکه از آن تاکید می‏شود. پینتر با هم کنار ساختن واقعیت‏ها، غیر واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها دلالت کلمات را واژگون می‏سازد. به نظر پینتر اگر معنا وجود داشته باشد فقط می‏تواند پاره‏پاره باشد. نه واقعیت وجود دارد نه دروغ بلکه مجموعه‏ای از واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها وجود دارد.
در ادامه بحث، نویسنده می‏کوشد فاصله تئاتر پینتر را از تئاتر ابزورد و تئاتر وجودگرایانه نشان دهد. او معتقد است که طبقه‏بندی پینتر در گروه ابزورد اشتباه است زیرا پینتر فقط برخی فرایندهای را از تئاتر ابزورد به عاریت می‏گیرد و در کل آثاری غیر قابل طبقه‏بندی می‏آفریند. در حقیقت، او بین دو قطب تئاتر جنون و تئاتر ابزود در نوسان است و گنجاندن وی در هر یک از این دو طبقه دشوار است. در خصوص تمایز پینتر از اگزیستانسیالیست‏ها نیز معتقد است که نگرانی‏های وجودگرایانه از پرسوناژهای پینتر بازیگران تراژدی مدرن می‏سازد، اما شیوه تراژیک پینتری از این اعتقاد ناشی می‏شود که پر کردن فاصله بین فردیت‏ها غیر ممکن است.

در آخرین فصل کتاب، فصل نهم، به تاثیرات پاره‏پاره‏ای که این سبک در دریافت تماشاگر ایجاد می‏کند اشاره می‏شود. نویسنده آثار پینتر را به پازل‏هایی تشبیه می‏سازد که قطعاتی از آنها پنهان یا مفقود شده است. به زعم او، تلاش برای کسب دریافتی واحد از این نمایشنامه‏ها تقلیل دادن محتوای آنها به رویدادهایی پیش پاافتاده و معمولی است. پینتر تماشاگر خود را آماده می‏کند که امکان کسب دریافتی چندگانه را در نظر بگیرد. به این ترتیب، نمایشنامه‏هایش همواره راه را بر تفاسیر متعدد باز می‏گذارند. برخلاف گرایش‏های معمول، تماشاگر پینتر نه شناختی کلی بلکه شناختی لحظه‏ای کسب می‏کند و در این راه موظف است تکه‏های اطلاعات را جمع‏آوری و خلاءها را پر کند.

با اینکه کتاب حاوی نکات بسیار ارزشمندی خصوصا در خصوص ویژگی‏های نگارش پاره‏پاره و تکنیک‏های نوشتاری آن است، اما شاید به دلیل اشراف نویسنده نسبت به تئاتر پینتر یا شاید دلایل نامعلوم دیگر اکثر مباحث احکامی قطعی محسوب و از بیان ادله، نمونه و مثال پرهیز می‏شود و متاسفانه به این ترتیب، این احساس به خواننده دست می‏دهد که از روی مباحث به طور سرسری و با عجله گذشته است. با این حال، همانطور که قبلا ذکر شده، از آنجا که پیرامون پاره‏پاره‏نویسی و حدود و ثغور آن خصوصا در ادبیات نمایشی منابع نظری چندانی وجود ندارد،

مباحث کتاب همچنان مفید و حتی به عنوان الگویی برای کلاس‏های آموزشی درس تجزیه و تحلیل آثار سودمند است

.

نسخه پی دی اف این مطلب در روزنامه آینده نو قابل مطالعه است

تالیف یا ترجمه؛ مسئله این است

نقدی بر کتاب فرهنگ توصیفی نقد ادبی
تالیف: دکتر ژاله کهنمویی پور، دکتر نسرین دخت خطاط، دکتر علی افخمی
انتشارات دانشگاه تهران، 1380

تذکر یکی از دوستان باعث شد که متوجه شوم فراموش کرده‏ام متن مربوط به نقد کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» را که ماه‏ها قبل از آن سخن گفته بودم روی وبلاگ بگذارم. اگرچه مطلب قبلی چکیده اغلب مباحث حاضر را در برداشت اما ضمن تشکر از

یادآوری این دوست عزیز و هرچند کمی دیر، اصل مطلب را تقدیم می‏کنم

***

روند فزاینده و رو به گسترش دامنه رشته‏های علوم انسانی تهیه و انتشار فرهنگ‏های مستقل تخصصی را اجتناب‏ناپذیر ساخته است. در زمینه نقد ادبی، به ویژه، این ضرورت از آن رو صورت جدی‏تری پیدا می‏کند که این رشته همواره به عنوان بستر تجزیه و تحلیل مباحث سایر رشته‏ها مطرح بوده است؛ اما اغلب در تهیه فرهنگی تفصیلی دراین زمینه کوتاهی شده است.
به این ترتیب، بایستی انتشار کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» را، که بخش اعظم مباحث و مداخل آن مستقیما از کتاب Dictionnaire de critique littéraire اخذ و ترجمه شده است، به فال نیک گرفت. خصوصا، علاقه‏مندان هنرهای نمایشی می‏توانند حجم قابل توجهی از اصطلاحات تئاتری را در آن بیابند. کتاب، برخلاف بسیاری از آثار ترجمه شده سال‏های اخیر، نثری روان و ویراسته دارد. البته، قصد این نوشتار برابرسنجی ارزش ترجمه و معادل‏های واژگانی کتاب نخواهد بود و در اینجا، پس از ذکر نکته‏ای پیرامون فرایند ترجمه اثر، به بررسی ساختار کتاب از نظر فن فرهنگ‏نویسی بسنده خواهیم کرد:

کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» در سال 1381 به عنوان اثری تالیفی توسط انتشارات دانشگاه تهران راهی بازار کتاب شده است. براساس مقدمه کتاب؛ «این فرهنگ نخست در سال 1376 به صورت طرح پژوهشی در دانشکده زبان‏های خارجی دانشگاه تهران به تصویب رسید و پس از اتمام طرح در سال 1379 مجری و همکارانش آن را با تغییراتی به صورت کتاب به انتشارات دانشگاه تهران ارسال داشتند که در آنجا نیز به دنبال تصویب انتشار کتاب، مولفان بخش‏های متعدد دیگری به آن اضافه کردند. در پایان از گروه تحقیقی این طرح متشکل از دانشجویان فارغ التحصیل کارشناسی ارشد و دانشجویان دوره دکتری دانشگاه تهران و دانشگاه شهید بهشتی که در مراحل اولیه طرح در سال‏های 1376 تا 1378 با تلاش پیگیر و تحقیقات پربار خود ما را در تدوین این فرهنگ یاری نمودند، صمیمانه تشکر می‏شود.» (ص 20). ملاحظه می‏کنیم که غیر از عنوان روی جلد کتاب، در مقدمه نیز از لفظ تالیف یا تدوین به جای ترجمه (یا حداکثر ترجمه و تالیف) یاد شده است. به این ترتیب، باعث تعجب است وقتی می‏بینیم «اکثر قریب به اتفاق مداخل کتاب»، همانطور که قبلا اشاره کردیم، عینا از کتابDictionnaire de critique littéraire نوشته: Joël Gardes-Tamine و Marie-Claude Hubert (یعنی همان کتابی که در بخش منابع کتاب به گونه‏ای مهجور در کنار سایر منابع درج شده) ترجمه شده است. عبارت «اکثر غریب به اتفاق مداخل کتاب» را به قید احتیاط استفاده کرده‏ایم زیرا مقابله واژه به واژه دو کتاب هزار صفحه‏ای امری دشوار و وقت‏گیر است. به جای مقابله سطر به سطر، پس از مقابله مداخل ابتدایی کتاب از حرف A تا پایان حرف C (صفحات 21 تا 181 کتاب ترجمه شده) به مقابله تصادفی برخی مداخل (عموما مدخل‏های مربوط به ادبیات نمایشی و تئاتر که زمینه علاقه نگارنده است) اکتفا کردیم و به این ترتیب می‏توان با اطمینانی قریب به یقین مدعی شد که کتاب مورد ادعای مولفان محترم در حقیقت اثری ترجمه شده یا در بهترین شرایط (و به عادت کتابسازان) «ترجمه و تالیف» است. چرا که در ابتدای هر مدخل در جمله یا عبارتی کوتاه به نقل از فرهنگ ریشه‏شناسی به ریشه لاتین واژه اشاره شده و در برخی مداخل نیز،برحسب مورد، توضیحاتی خصوصا در مورد مظاهر یا معادل‏های ادبی فارسی اضافه شده، که چنانچه در ادامه خواهیم دید، اغلب حجیم شدن غیر ضروری بدنه اصلی کتاب را در پی داشته است.
حتی اگر بعد از ترجمه فرهنگ اصلی فعالیت کارشناسانه قابل قبولی در قبال واژه‏سازی و واژه‏گزینی اصطلاحات خارجی صورت می‏پذیرفت، باز عملکرد تهیه‏کنندگان محترم کتاب تا حدودی موجه و قابل قبول می‏نمود. اما در شرایط فعلی مشخص نیست که «تلاش پیگیر و تحقیقات پربار» مولفان و دانشجویان محترم‏شان را در کجای اثر حاضر بایستی ملاحظه کرد؟

پرسش در مورد عملکرد دانشگاه‏ها در قبال پروژه‏های پژوهشی و نیز مکانیزم‏های تهیه و تصویب این پروژه‏ها یا نظارت بر آنها و‏... در حوصله این بحث نیست و مولفان محترم کتاب نیز لابد پاسخ موجهی در قبال این عمل خود داشته‏اند و دارند که قطعا شنیدنی خواهد بود. همچنین، یقینا ایشان بهتر از هرکس دیگری می‏دانند که ارزش علمی و معنوی یک اثر ترجمه شده، در صورتی که در آن معیارها و هنجارهای مربوط به زبان مبدا و مقصد رعایت شده و با نقادی‏ها و نکته‏سنجی‏های مترجم همراه باشد، نه تنها از خود اثر کمتر نیست، بلکه گاهی حتی ارزشی افزوده دارد. همگان متفق‏القول‏اند که «جازدن» ترجمه به جای تالیف از مصادیق سرقت ادبی محسوب شده، امری نکوهیده و مذموم است

در اینجا، همانطور که در ابتدای نوشتار اشاره کردیم، اجازه می‏خواهیم به منظور امتناع از اطاله کلام از بحث بیشتر در این زمینه خودداری کنیم و نیز بحث‏های کارشناسی در خصوص محتوای کتاب را نیز به فرصتی دیگر وامی‏گذاریم و ادامه مطلب را روی ساختار کتاب از نظر فن فرهنگ‏نویسی متمرکز ‏کنیم. در این زمینه

چند نکته قابل ذکر است

یک - در هر کتاب فرهنگ معتبری تنظیم الفبایی براساس زبان اثر (در اینجا فارسی) صورت می‏گیرد یا دست کم نمایه‏های مفید و موثری برای جست‏و‏جوی واژه مورد نظر گنجانده می‏شود. اما این امر که از بدیهی‏ترین اصول تدوین یک فرهنگ، خصوصا فرهنگ‏های دوزبانه است، در اینجا کاملا نادیده گرفته شده است. تصور بفرمائید شما در کتابی 932 صفحه‏ای به دنبال مدخل مربوط به «کنش» یا «شخصیت نمایشی» یا «روایت‏شناسی» باشید و زبان فرانسه هم ندانید. تکلیف چیست؟ باید بنشینید و فهرست 16 صفحه‏ای عناوین کتاب را خط به خط بخوانید؟
شاید مترجمین محترم کتاب استدلال کنند که آن را به عنوان کتابی دانشگاهی و صرفا برای استفاده دانشجویان و علاقه‏مندان زبان فرانسه تهیه کرده‏اند. اما حتی در این صورت نیز ایراد به قوت خود باقیست: چرا وقتی اینچنین انرژی و هزینه‏ای صرف می‏شود نبایستی با بذل کمی تدبیر شرایطی را فراهم آورد که طیف بیشتری از افراد بتوانند از ثمرات آن بهره‏مند شوند؟ افزودن یکی دو نمایه الفبایی فارسی عملی به مراتب ساده بوده که می‏توانسته به تقویت جایگاه کتاب مذکور به عنوان فرهنگی دو زبانه کمک کند. امری که متاسفانه رخ نداده است
دو - همین مسئله در مورد مثال‏های مندرج در کتاب نیز مطرح است: خواننده کتاب «فرهنگ توصیفی نقد ادبی» حق دارد از خود بپرسد که آیا کتاب فقط برای دانشجویان و آشنایان به زبان فرانسه تالیف شده است یا قرار است اثری مفید برای تمامی علاقه‏مندان به نقد ادبی باشد؟ در صورتی که طیف گسترده دوم مورد توجه بوده باشد، چرا با توجیه اینکه «چون ترجمه بعضی از اصطلاحات یا ابیات شعری برای بیان مطلب و توضیح مدخل ضروری نمی‏نمود، فقط به (ترجمه) اصل متن اکتفا شده است» (ص 20) و عین فرانسه مثال‏ها در کتاب درج شده است؟ اگر وجود مثال‏ها برای درک مطالب ضروری نبوده چرا ذکر شده و اصلا خود نویسند‏گان کتاب چرا آنها را به کار برده‏اند؟ اگر ضروری بوده است پس تکلیف خواننده ناآشنا با زبان فرانسه چیست؟ بررسی مثال‏ها نشان می‏دهد که اتفاقا گاهی وجود مثال‏ها کاملا ضروری است. مثلا نگاه کنید به مدخل «باز‏پس‏نگری» (صفحات 46 و 47) که خواننده ناآشنا با زبان فرانسه بدون فهمیدن مثال‏ها عملا چیز زیادی از آن دستگیرش نمی‏شود
سه - حداقل‏ انتظار از مولفان یک کتاب فرهنگ آن است که در قبال یافتن واژه معادل یا ارزیابی معادل‏های موجود اصطلاحات کلیدی و تخصصی فرهنگ مسئولانه و نقادانه برخورد کنند. طبعا این مسئله امری پسندیده است که در زیرنویس کتاب یا فهرست نمایه به سایر معادل‏های واژه اشاره شود اما خواننده غیر متخصص - یا حتی متخصص- انتظار دارد در برابر هر واژه معادلی واحد، یا حداقل معادل مورد تائید مولف اثر را ببیند. در حالی که در فرهنگ موجود گاهی در مقابل یک کلمه شش تا هفت واژه پیشنهاد شده است و خواننده نمی‏داند واژه مورد تائید مولفان کدام است؟

چهار - خصلت یک کتاب فرهنگ در ایجاز و گویایی آن است. اینکه در یک نگاه و باصرف کمترین وقت لازم بتوان معنا و مفهوم واژه مورد نظر را یافت و در صورت نیاز به اطلاعات بیشتر به کتاب‏های معرفی شده در ذیل مدخل یا سایر منابع مراجعه کرد. با این حال، وقتی مترجمان دست به گسترش یک مدخل می‏زنند، این خصلت کاملا از دست می‏رود. مثل مطلبی پنج صفحه‏ای که به مدخل یک صفحه‏ای مربوط به «کهن الگو» (صفحات 59 تا 65) افزوده‏اند که در حقیقت تشریح تراژدی‏های «راسین» است یا بخشی که در مورد تفسیر آثار استاندال به مدخل مربوط به «کانون روایت» (صفحات 338 تا 342) اضافه شده است. متن افزوده شده از کتاب «تاریخ نقد جدید» نیز در ذیل مدخل «روان‏پالایی» (صفحات 116 تا 120) یکی دیگر از این موارد است. همچنین به عنوان نمونه‏ای جالب و مطایبه برانگیز نیز نگاه کنید به مطلبی «در مورد کمدی ایران» ذیل مدخل «کمدی» (صفات 153 و 154)! همین چند نمونه حشو و گاهی هجو (نمونه اخیر) این تلقی را در ذهن خواننده ایجاد می‏کند که مبادا قصد مترجمان صرفا حجیم کردن کتاب بوده باشد.
ایراد حجیم کردن کتاب یک اثر سوء سلیقه‏ای نیز داشته است و استفاده عملی از کتاب را دشوار ساخته است: فرهنگنامه‏ها کتاب‏هایی نیستند که یک بار از ابتدا تا به انتها خوانده و کنار گذاشته شوند. بلکه آثاری هستند که گاه و بی‏گاه، برحسب نیاز و ضرورت، به آنها مراجعه و مدخلی از آنها مطالعه می‏شود. خودداری از حجیم‏سازی کتاب (امری که تاکید کردیم ضرورت نداشته است)، انتخاب قطع چاپ و نیز حروف (فونت) چاپی کوچکتر این امکان را فراهم می‏آورد که کتاب ترجمه شده همچون نمونه اصلی آن اثری سبک، قابل حمل و کاربردی تر باشد.

پنج - در کتاب غلط های تایپی و چاپی متعددی نیز به چشم می‏خورد: از جمله، جابه‏جایی شماره مربوط به زیرنویس‏های 2 و 3 در صفحه 23 و تکرار عبارت «برگرفته از فعل لاتینی...» در صفحه 710 که از مواردی است که جایگاه آن را به عنوان یک فرهنگ‏نامه تنزل می‏دهد

همانطور که پیشتر اشاره کردیم، خوشبختانه، ترجمه کتاب روان و نثر به کار رفته در آن قابل قبول و ویراسته است. امید است که با اصلاح مواردی از این دست، بذل دیدگاه کارشناسی و در نظرگرفتن اصول نشر اثری ارزنده و مرجع در اختیار علاقه‏مندان به مباحث نقد ادبی قرار گیرد

یک نامه، سه نکته

دبیر محترم سرویس تئاتر روزنامه وزین آینده نو

با سلام. ضمن عرض تبریک به شما و سایر همکاران که توانسته‏اید در این مدت صفحه تئاتر آن روزنامه را با حفظ کیفیت مطالب به صورت روزانه منتشر کنید، با توجه به مصاحبه انتشار یافته در شماره چهل و پنج آن روزنامه با جناب آقای دکتر قطب‏الدین صادقی و نیز ایمیل یکی از دوستان فرهیخته در باره یکی دو نقدی که پیش‏تر به قلم اینجانب در شماره‏های گذشته آن روزنامه به چاپ رسیده بود، از آنجا که نقد تعداد دیگری از کتاب‏های این مجموعه را برا ی ارائه در دست تهیه داشتم،لازم دیدم قبلا به تشریح چند نکته بپردازم. امیدوارم انتشار این یادداشت در قالب نامه وارده امکان‏پذیر باشد:

یک - من از نقد معنایی جز معنای آکادمیک و علمی آن در سر ندارم. معنایی که وظیفه‏ای اصلاحگر و سازنده پیش روی منتقد می‏گذارد. سه چهار سال دوری از ایران باعث شده که چندان در جریان دسته‏بندی‏ها و جناح‏بندی‏های حوزه تئاتر نباشم (که اگر بودم نیز ترجیح می‏دادم دامن خود را با ورود به این دسته‏بندی‏ها نیالایم) و بر مبنای اعتقادی که دارم به نقد خود اثر و نه نقد مولف یا مترجم آن بپردازم. به این ترتیب، اگر احساس کنم که بر مبنای معنایی که به طور سنتی از نقد مستفاد می‏شود، از آن چماقی برای منکوب کردن حریف ساخته می‏شود، ترجیح می‏دهم پای خود را کنار بکشم. همچنین است در مورد نقد آثار مجموعه کتاب‏های «تئاتر امروز جهان» که در انتشارات قطره به چاپ رسیده‏اند
وقتی کسی به تنهایی و در غیاب یک دستگاه عریض و طویل دانشگاهی و خصوصا پشتوانه‏های مالی دولتی (که در کشور ما برای انجام امور فرهنگی آنهم در حوزه تئاتر امری حیاتی است) آستین بالا می‏زند و یک تنه بار بیدار کردن حوزه نشر تئاتر را از خمودی چند دهه‏ای به دوش می‏کشد و پروژه عظیمی مثل انتشار یکصد کتاب نظری را در حوزه تئاتر عملی می‏سازد، خرده‏گیری و نقد اگر حکم «چوب لای چرخ گذاشتن» را پیدا کند ناروا و نکوهیده است. سال‏های نه چندان دوری را به خاطر می‏آورم که به دنبال کتاب‏های تئاتری بساط دست‏فروش‏های خیابان انقلاب یا مغازه‏های دورافتاده شهررا شخم می‏زدیم؛ سال‏هایی که فن نمایشنامه‏نویسی «لاجوس اگری» و تاریخ نمایش «اسکار براکت» تنها منابع و مراجع دانشگاهی بود
لذا معتقدم، آنها که آن روزگار را هنوز به خاطر دارند، بایستی منت‏دار تلاش دکتر صادقی باشند و نقد علمی و آکادمیک این آثار را نیز ادامه تلاش دلسوزانه خود او بدانند

دو - در مورد کاستی‏های برخی کتاب‏های مجموعه نیزمعتقدم که آقای دکتر صادقی خود بیش از هر کس دیگری به این موارد آشنا هستند. من بهار سال قبل در سفر به ایران افتخار این را یافتم که شبی را میهمان آقای دکتر صادقی باشم و همانجا بخشی از اولین آثار مجموعه را که نزدیک به سی عنوان میشد از خودشان دریافت کنم. همان شب در مورد دشواری‏های مربوط به پیدا کردن منابع جدید و مترجم و کاستی‏های برخی از کتاب‏های مجموعه مفصلا صحبت شد. حتی یادم می‏آید که ایشان گفتند برخی از کتاب‏ها را چندین بار برای اصلاح به مترجم‏های مربوطه عودت داده‏اند ولی همچنان مشکل دارند. با این حال، عقیده دارم که وظیفه طبیعی منتقد این است که مکانیزم طبیعی نقد را برای بهبود امور به کار گیرد و اطمینان دارم که ایشان نیز با این رای کاملا هم عقیده می‏باشند

خوب، بایستی واقع‏بین بود، کاستی‏های مجموعه می‏تواند ریشه‏های مختلفی داشته باشد: یا ظرفیت علمی و توانش ترجمه در کشور فعلا همین قدر است. که به همین دلیل باید نقد کنیم؛ باید نقد کنیم تا از ثمره آن در آثار بعدی یا چاپ‏های مجدد این ظرفیت و توانش افزایش یابد. اما می‏بینیم که روی جلد برخی از کتاب‏های این مجموعه مزین به نام مترجمانی است که پیش‏تر ترجمه‏های ارزنده‏ای تقدیم جامعه تئاتری ما کرده اند. پس غیر از مسئله ظرفیت علمی مسئله انگیزه را نیز بایستی در نظر گرفت. کسی چه می‏داند، شاید من منتقدی که امروز با دقت و وسواس و انرژی ترجمه این آثار را با اصل آنها مطابقت می‏دهم و بر آنها خرده می‏گیرم فردا روزی در برخورد با مسائل دلسرد کننده اجرایی همین اندازه مسامحه کنم و اثری ناتمام را به دست ناشر بسپارم
اما اگر این کاستی‏ها ناشی از تعجیل برای نشر سریع‏تر کتاب‏ها بوده باشد - که بعید است - کاملا موجه می‏دانم که آقای دکتر صادقی خواسته باشند از فضای به وجود آمده استفاده و برای کمک به بنیه علمی تئاتر کشور در اسرع وقت بیشترین کتاب ممکن را منتشر کنند. به هر حال، این اتفاقی نیست که در شرایط نشر ما هر روز رخ دهد: چند بار ممکن است ناشری در خانه شما را بزند و پیشنهاد چاپ صد تا کتاب را بدهد؟

سه - اگر من آثار این مجموعه را برای نقد برگزیده‏ام، طبعا به معنای آن نیست که فقط این آثار جای نقد دارند یا خصومتی با ناشر یا عوامل انتشار کتاب‏ها دارم، بلکه برعکس همانطور که قبلا شرح دادم این کتاب‏ها تنها آثاری است که در حال حاضر - و آنهم به لطف خود آقای دکتر صادقی- در اختیار دارم. خیلی دلم می‏خواست این امکان وجود می‏داشت تا سایر آثار منتشر شده در این ایام، و از جمله نمایشنامه‏ها، را نیز مطالعه و نقد می‏کردم. زیرا معتقدم به همان اندازه که نمایش‏ها باید نقد شوند، نمایشنامه‏ها و سایر منابع تئاتری نیز بایستی به نقد کشیده شوند و تنها از این طریق است که می‏توانیم به رشد و بالندگی تئاتر کشورمان که با وجود کمبودهای موجود دارای ظرفیت بسیاری است امیدوار باشیم

با سپاس و احترام
بهرام جلالی پور- پاریس

بالاخره بعد از مدت‏ها

دو ماهی می‏شود که اینجا ننوشته‏ام. از طرفی دلمشغولی‏ها و دغدغه‏های مربوط به رساله‏ام که با گذشت دو سال از شروع فاز مطالعاتی آن هنوز به یک خط و ربط مشخص نرسیده بود و از طرف دیگر، گرفتاری‏های مربوط به آماده کردن چند مقاله و ترجمه برای مجلات و سمینارها حسابی سرم را شلوغ کرده بود. تابستان هم که قربانش بروم در فرانسه همه چیز می‏میرد. درس و مشق تعطیل و در کتابخانه‏ها تخته می‏شود و رخوت می‏افتد به جان آدم.
در هر صورت، هرچه بود تمام شد: دو مقاله، یکی در مورد تقطیع (دکوپاژ) متون دراماتیک و دیگری درباره نقد تئاتر به فصلنامه هنر سپردم و یکی هم در مورد کهن‏الگوهای داستانی فیلم‏های بلند انیمیشن به «کتاب سیمیا» دادم. ترجمه نمایشنامه «یازدهم سپتامبر 2001» اثر «میشل ویناور» را هم به انضمام یک مقدمه مفصل در معرفی خود نویسنده برای یافتن ناشر به دوست عزیزم دکتر خاکی سپردم که پیش‏تر زحمت انتشار مقاله «شیوه نزدیک شدن به متن تئاتری» را در شماره سوم فصلنامه تئاتر کشیده بود. اگرچه نسخه‏ای از مقالات این مجموعه روی سایت «ایران تئاتر» قرار دارد[1] اما به لطف دوست خبرنگاری که برای تهیه گزارش از «نمایشگاه بین‏المللی خودرو» به پاریس می‏آمد نسخه‏ای از آن به دستم رسید. انصافا که مجموعه پرو پیمان و قابل استفاده‏ای از آب در آمده است.
روز نهم سپتامبر در سمینار «هنر، هنرمند، آموزش هنری» در استراسبورگ مقاله‏ای در مورد «آسیب‏شناسی آموزش دانشگاهی تئاتر در ایران با مقایسه تطبیقی آموزش آن در فرانسه» ارائه دادم و بیست و نهم همان ماه نیز در شهر نانت در «سمینار علوم انسانی» مقاله «کالبد شکافی نقش تقدیر در مرگ سهراب» را قرائت کردم که چهار - پنج سال قبل نوشته بودم و بهار امسال در شماره 66 فصلنامه هنر چاپ شده بود.
در مورد رساله‏ام هم سر نخ‏هایی پیدا شده و مشغول تکمیل کردن پلان مفصل آن هستم و فکر می‏کنم گوش شیطان کر از این به بعد فرصت بیشتری پیدا کنم که یک کم مرتب‏تر به این وبلاگ بپردازم. اگرچه بعد از گذشت دو سال از عمر آن هنوز ضرورت این کار را نمی‏دانم.
دلم می‏خواست در مورد مراسم تقدیر از استاد انتظامی در مقر یونسکو در پاریس حضور می‏یافتم و همچنین در مراسم روز بعد آن که به مناسبت بزرگداشت روز مولانا برگزار شد شرکت می‏کردم که قرار بود حسین مسافر آستانه نمایشی را در آن به روی صحنه ببرد. اما بدبختانه هر دو این برنامه‏ها مصادف شد با سفر به نانت و شرکت در سمینار علوم انسانی. بنابر این، در مورد این دو مناسبت دستم خالی است. اما شنبه شب گذشته «شب سفید» (Nuit blanche) بود. شبی که از چند سال پیش به ابتکار معاون فرهنگی شهردار پاریس به بهانه‏ای برای شب زنده‏داری فرهنگی و هنری تبدیل شده و در طول آن هنرمندانی از سراسر جهان محصولات هنری و خصوصا موسیقی خود را تا سپیده‏دم در گوشه و کنار شهر به مشتاقان عرضه می‏کنند.
در شب سفید امسال، به همت خانه فرهنگ ایران در پاریس، یکی از ابنیه تاریخی پاریس که در حال حاضر محل آرشیو ملی فرانسه است، به ارائه برنامه‏هایی از هنرمندان کشورمان اختصاص یافته بود: یک گروه موسیقی سنتی در حیاط اصلی مجموعه به طور متناوب قطعاتی از موسیقی سنی را برای حضار اجرا می‏کرد و محمد مهدی فقیه، هنرمند شیرازی سینما و تئاتر در یکی از حیاط های فرعی، زیر چادر عشایر به نقل داستان رستم و سهراب مشغول بود. خانم نغمه ثمینی و آقای علیرضا نادری نیز در یکی از تالارهای مجموعه در کنار نویسندگانی از سایر کشورها قطعاتی از آثارشان را به فارسی و فرانسه قرائت کرده بودند. نوشتم قرائت کردم بودند چون وقتی به سلام و احوال و چاق سلامتی با آنها رسیدم که برنامه‏شان تمام شده بود. به هرحال دیداری تازه کردیم. در یکی دیگر از تالارها، نمی دانم به چه مناسبت با برنامه ایران، در مقابل دیدگان علاقه‏مندان، دو نفر از نقاشان و طراحان چینی به هنرنمایی و خلق آثارشان علاقه‏مندان مشغول بودند. در حیاط محوطه بساط چای و قلیان هم به راه بود.
خیلی دلم می‏خواست گزارش مفصلی از این برنامه تهیه می‏کردم، خصوصا اینکه دوستان در روزنامه آینده نو که اخیرا زحمت چاپ دو تا از نقد کتاب‏های مندرج در این وبلاگ را کشیده بودند علاقه داشتند که گزارش‏هایی از رویدادهای فرهنگی فرانسه برای صفحه تئاتر این روزنامه تهیه کنم؛ اما متاسفانه هرچه فکر کردم دیدم مراسم ضعیف‏تر و بی برنامه‏تر از آن است که بتوان در مورد آن گزارش نوشت. نمی‏دانم علت چیست؟ با شناختی که این یکی دو ساله از رایزن فرهنگی ایران در فرانسه به دست آورده‏ام، کوچکترین تردیدی در مورد تلاش و حسن‏نیت او ندارم اما متاسفانه، علی‏رغم تمام انرژی و هزینه‏ای که صرف می‏شود، باز می‏بینیم که اغلب اوقات نتیجه چندان دلچسب و رضایت‏بخش نیست. چرا؟ نمی‏دانم. شاید بایستی علت را در دشواری‏های کار و تدارکات در خارج کشور دانست شاید هم در جای خالی مشاورهنری. در هر صورت، صد حیف!


[1] متاسفانه در مقاله چاپ شده دو سه ایراد اساسی وجود دارد: اول اینکه در نمودار درج شده به مورب بودن خط میانی توجه نشده است. ثانیا ویراستار محترم مجله بدون توجه به اینکه ویناور اصولا از علائم نقطه گذاری استفاده نمی کند، به نقطه گذاری اختیاری قطعه نمایشامه «درخواست شغل» پرداخته است و دیگر اینکه در زیر نویس عکس های مربوط به اجرای این نمایش به اشتباه نام خود ویناور به عنوان کارگردان درج شده است.