فیلم‏ساز در آفساید

فیلم سینمایی «آفساید»، پنجمین فیلم بلند جعفر پناهی (محصول 1385) اواخر دسامبر 2006 و اوایل ژانویه 2007 در فرانسه اکران عمومی شد و با توجه به سابقه پخش فیلم‏های قبلی او از تلویزیون‏های عمومی، از جمله «طلای سرخ» (محصول 1381) و «دایره» (محصول 1378) در سال گذشته، متاسفانه چندان دور نیست که این فیلم نیز به زودی از شبکه‏های سراسری تلویزیون این کشور پخش شود. چای یا قهوه
فیلم به ظاهر داستانی سرراست و ساده دارد: دختر نوجوانی تصمیم می‏گیرد با پوشیدن لباس مردانه برای تماشای مسابقه فوتبال بین ایران و بحرین به ورزشگاه آزادی برود اما قبل از ورود به ورزشگاه بازداشت و تا دقایقی پیش از پایان مسابقه به همراه پنج دختر بازداشتی دیگر در محوطه‏ای پشت دیوار نگهداری می‏شود. بخش اعظم فیلم در این محوطه بسته پشت ورزشگاه سپری می‏شود و دوربین فیلم‏ساز، بدون اینکه حتی یک لحظه وسوسه شود تا به زمین بازی سرک بکشد، گفت‏وگوی بی‏هدف این دختران بازداشتی را با سربازان وظیفه مامور مراقبت از آنها به تصویر می‏کشد. دقایقی از قبل از پایان مسابقه دخترها را سوار مینی‏بوسی می‏کنند تا به «منکرات» ببرند اما پیش از رسیدن به آنجا خبر پیروزی تیم ملی ایران و راه‏یابی آن به جام جهانی 2006 آلمان اعلام می‏شود. دختر از شادی گریه می‏کند و فاش می‏سازد که برادرش یکی از هفت تماشاگری بوده است که در پایان مسابقه ایران- ژاپن بر اثر ازدحام جمعیت جان باخته‏اند و او قصد داشته با رفتن به ورزشگاه جای خالی برادرش را پر کند. مردم به اصرار سرباز آذری را که تا آن موقع سرسختانه از بازداشتی‏ها مراقبت می‏کرد برای شرکت در جشن پیاده می‏کنند و دخترها به جمعیت انبوهی می‏پیوندند که برای جشن گرفتن پیروزی تیم ملی ایران به خیابان‏ها ریخته‏اند. دختر نیز به یاد برادرش و سایر کشته‏شدگان بازی ایران-ژاپن هفت فشفشه روشن می‏کند. چای یا قهوه
اما متاسفانه، این طرح ساده و سرراست در پرداخت به نحو شگفت‏انگیزی گسسته، متشتت و غیر حرفه‏ای از آب در آمده است. شاید التزام فیلم‏ساز به استفاده از حال و هوای مدت زمان یکی-‏دو ساعته انجام بازی و نیز رویکرد بداهه‏پردازانه فیلم موجب شده وی از کنار ابتدایی‏ترین و بدیهی‏ترین قواعد ساخت یک فیلم داستانی حرفه‏ای به سادگی بگذرد و فیلمی ارائه دهد که سرشار از اما و اگر و نیز حواشی زائدی باشد که ربط چندانی به روایت فیلم ندارند: مثل ماجرای پسر جوانی که در ابتدای فیلم متوجه وجود دختر در مینی‏بوس می‏شود و قول می‏دهد به او در وارد شدن به ورزشگاه کمک کند اما در ادامه فیلم ناپدید می‏شود، سربازی که تلفن همراه دختر را می‏گیرد و به دوست دخترش تلفن می‏زند، یا‏ پسر جوانی که از کتک خوردن توسط همه گله می‏کند و... چای یا قهوه
ساختار روایی فیلم نیز سرشار از ضعف‏های تکنیکی است: مثلا فیلم با مرد سراسیمه‏ای شروع می‏شود که در جست‏و‏جوی دخترش است که از مدرسه فرار کرده است تا برای تماشای فوتبال به ورزشگاه برود. مرد سوار مینی‏بوسی می‏شود و وقتی این مینی‏بوس در بزرگراه با مینی‏بوس دومی به موازات هم قرار می‏گیرند، به مینی‏بوس دوم منتقل می‏شویم که دختر برادر از دست داده در آن سوار است. تماشاگر تقریبا تا نیمه‏های فیلم چنین تصور می‏کند این دختر همان دختری است که پیرمرد جست‏و‏جو می‏کند. اگر این امر آگاهانه صورت گرفته باشد جای این سوال است که هدف کارگردان از فریب دادن تماشاگر چه بوده است؟ چه کارکرد معنایی یا زیبایی‏شناختی خاصی در پس آن بوده است؟ اگر هم این مسئله به طور سهوی صورت گرفته باشد- که با توجه به ضعف‏های بسیار فیلم اصلا بعید نیست- بایستی فیلم‏ساز را به خاطر شتابزدگی بسیار ساختار روایی فیلم مورد شماتت قرار داد. چای یا قهوه
محل بازداشت دختران نیز که می‏توانست بهانه‏ای باشد برای گرد آوردن دخترانی از طبقات مختلف اجتماعی و این فرصت را فراهم سازد که فیلم‏ساز به نحوی منطقی و جامعه‏شناختی به موضوع مورد بررسی بپردازد، عملا تبدیل به محل گردهم‏آیی خنثی تعدای آدم بی‏هویت می‏شود. همچنین است نحوه انتخاب کسانی که مامور مراقبت از این زندانی‏ها شده‏اند: تعدادی سرباز وظیفه ساده دل شهرستانی که نه قادرند و نه می‏توانند نماد تفکر تصمیم‏گیر و حاکم بر فضای سیاسی و اجتماعی کشور باشند. در این میان است که فیلم‏ساز می‏کوشد با برقرار کردن فضای دیالوگ بین جسورترین دختر از جمع بازداشتی‏ها با ساده‏دل‏ترین سرباز از جمع نگهبانان پرسشی را که ظاهرا فیلم در جست‏و‏جوی یافتن پاسخ آن است مطرح کند: اینکه چرا زنان نبایستی حق ورود به ورزشگاه‏ها را داشته باشند؟ شگفت است که فیلم‏ساز پاسخ این پرسش را در کلام سرباز آذری زبان ساده‏دلی جست‏و‏جو می‏کند که هنوز حتی نمی‏داند که زنان ایران اجازه رفتن به سینما را دارند! چای یا قهوه

فیلم‏ساز بارها می‏کوشد ناهنجاری‏های حاکم بر فضای مردانه ورزشگاه را به عنوان تنها دلیل ممانعت از ورود زنان به ورزشگاه‏ها عنوان کند: از پیرمرد کوری که به ورزشگاه می‏رود تا آزادانه فریاد بکشد و «فحش» بدهد تا اظهارات سربازهای وظیفه فیلم (تا آنجا که حتی نمی‏خواهند چشم دختران به دیوارنوشته‏های داخل توالت ورزشگاه بیفتد!) دال بر این است که فیلم‏ساز استدلال مسئولان را دال بر «جو نامناسب ورزشگاه‏ها» پذیرفته است و در مقابل می‏کوشد با به نمایش گذاشتن روحیه غیورانه جوانان ورزش‏دوست ایرانی ثابت کند که اگر زنان به ورزشگاه‏ها راه یابند، مردان ملاحظه حضور آنها را خواهند کرد: مثلا توجه کنید به وقتی که به خاطر حضور دختر در مینی‏بوس یکی می‏گوید «محیط خانوادگیه» و بقیه از دعوا و دشنام‏گویی دست بر می‏دارند، یا وقتی که مردان در موارد متعدد می‏کوشند نقشی برادرانه در مقابل زنان بازی کنند. اما ما در مقابل آن نگرش ساده دلانه و این استدلال ساده‏دلانه‏تر، ترجیح می‏دهیم همراه با پرسوناژ فیلم بپرسیم: «خداوکیلی مشکل فقط فحش دادن است؟» و از فیلم‏ساز گله کنیم که چرا سطح مطالبات برابری‏جویانه زنان را که در ایام جام جهانی فوتبال و به تبعیت از تب و تاب همراه آن به صورت درخواست حق ورود به ورزشگاه‏ها تجلی یافته بود تا این درجه سخیف کرده است؟ چای یا قهوه
درباره ویژگی‏های فنی و تکنیکی فیلم سخن بسیار است و قطعا منتقدان به وقت آن به طور مفصل نوشته‏اند. آن چیزی که صاحب این قلم را به نگارش درباره این فیلم مجبور ساخت بهره‏برداری وسیعی است که اربابان رسانه‏ها در غرب از آثاری از این دست می‏کنند و کار را به آنجا می‏رسانند که هنوز در قرن بیست‏و‏یکم بسیاری از شهروندان عادی این کشورها خیال می‏کنند مردم ایران شتر سوار می‏شوند و در چادر زندگی می‏کنند! چای یا قهوه
متاسفانه بخش اعظم فیلم‏‏سازان ما در گرداب افراط و تفریط غوطه می‏خوردند: یا همچون جعفر پناهی به طمع جلب نظر و توجه جشنواره‏های جهانی و تهیه‏کنندگان برون مرزی با ارائه تصویری سیاه و یکسویه جامعه‏ای بدوی یا نیمه بدوی را القاء می‏کنند که هیچ نقطه امیدی در آن نیست؛ و یا به طمع فتح گیشه‏ و جلب رضایت تماشاگر متوسط شهری تصویری رویایی و آرمانی از جامعه‏ای را به نمایش می‏گذارند که در آن همه چیز شیک و شاعرانه است. در حالی که منش جوانمردانه یک هنرمند در آن است که این امکان را فراهم سازد که همه صاحبان صدا بتوانند در اثرش به عنوان تریبون آزاد به بیان نظرات و دیدگاه‏های خود بپردازند نه اینکه به اختیار خود برخی از صداها را در آفساید باقی بگذارد. اینجاست که می‏بینیم هنرمندان‏مان چقدر نیازمند تمرین دموکراسی هستند! چای یا قهوه

قصه‏ای از جنس زمان

نگاهی به ساختار و نحوه پرداخت طرح قصه فیلم انیمیشن موش سیتی

(Flushed Away)


شباهت بین طرح و درونمایه داستانی فیلم انیمیشن «موش سیتی» جدیدترین محصول مشترک شرکت‏های فیلم‏سازی «دریم ورک» و «آردمن» با درونمایه و طرح داستانی قصه‏های کهن بهانه مناسبی فراهم می‏آورد که به مطالعه ویژگی‏های یک اقتباس موفق از درونمایه و ساختار داستانی قصه‏های کهن بپردازیم. تماشای این فیلم قدرت ویژه فیلم را در بازنمایی یا بازسازی قصه‏های کهن متناسب با زندگی امروز آشکار می‏سازد؛ قدرت و خصلتی که به طور روزافزونی، خصوصا در فیلم‏های انیمیشن تجاری نمود می‏یابد. بررسی خود را در دو جنبه کلی ساختار و پرداخت داستانی مطرح می‏کنیم: چ

الف) درونمایه و ساختار داستانی
درونمایه داستانی «موش سیتی» از درونمایه قصه‏هایی تبعیت می‏کند که به «تلاش برای رجعت به خانه» مربوط می‏شوند و موید این مثل معروف و قدیمی ایرانی هستند که «هیچ جا خانه خود آدم نمی‏شود». با این حال، در «موش سیتی» شاهد رویکرد جدید و متفاوتی نسبت به موضوع «رجعت» هستیم: برخلاف اغلب قصه‏های «رجعت»، که در آنها قهرمان آرزومند بازگشت به مامن نخستین خویش است و تمام هم و غم خود را مصروف دستیابی به آن می‏کند؛ در «موش سیتی»، قهرمان پس از بازگشت به خانه در می‏یابد که دیگر نسبت به آن تعلقی ندارد و بازگشتن به در دنیای پر جنب و جوش و پر از خطر را به ماندن در کنج خلوت و امن ترجیح می‏دهد. این رویکردی است که با تمایلات انسان سرگشته و پر شر و شور امروز بیشتر همخوانی دارد و شاید مهمترین درسی باشد که از مقایسه تطبیقی ساختار قصه «موش سیتی» با نمونه‏های اساطیری و عامیانه آن به دست می‏آید؛ اینکه هر برداشتی از قصه‏ها و افسانه‏های کهن بایستی با گوشه چشمی جدی نسبت به مسائل و مقتضیات زندگی انسان امروز همراه باشد. چ
درونمایه «رجعت به خانه» طبعا به دنبال عملی در راستای دور شدن یا دور افتادن از خانه ظاهر می‏شود. خود کنش دور شدن یا دور افتادن از خانه نیز به اشکال بسیار متنوعی صورت می‏گیرد؛ گاهی به شکل پیشنهاد است؛ مثلا پادشاهی فرزندانش را در طلب بخت خود روانه سرزمین‏های ناشناخته می‏سازد. گاهی صورت حیله دارد: یا حیله‏ای از سر شرارت مثل قصه‏ «هانسن و گرتل» یا حیله‏ای از سر خیرخواهی مثل قصه «حسن کچل» و... اما هیچیک از این موارد با هدف «جست‏وجوی یک موطن جدید» نیست و همه اهداف و انگیزه‏هایی دیگر دارند. به همین ترتیب است که در پایان ماجرا نیز قهرمان پس از دست یافتن به آرمان مورد نظر یا همانجا می‏ماند و یا بلافاصله و بی دردسر به موطن خویش بازمی‏گردد. اما در قصه‏هایی که حادثه اصلی آنها دور شدن قهرمان از موطن‏اش است، اولا تمام فکر و ذکر قهرمان متوجه بازگشت به این موطن است، ثانیا تمام تلاش‏هایش در این راستا صورت می‏گیرد. عین هدفی که مولانا برای انسان رانده شده از بهشت ذکر می‏کند: «هرکسی کو دور ماند از اصل خویش/ باز جوید روزگار وصل خویش». چ
بر این اساس، شاید نزدیک‏ترین قصه به داستان «موش سیتی» - حداقل از نظر جنسیت پرسوناژها- حکایت عامیانه «موش شهری، موش روستایی» باشد: موش شهری، پس از مشاهده زندگی حقیرانه موش روستایی او را به محل زندگی خود در شهر دعوت می‏کند تا از مظاهر زندگی مرفه بهره‏مند شود. اما موش روستایی به زودی متوجه می‏شود که بهره‏مندی از این رفاه مستلزم زندگی دائم در سایه ترس از وجود دشمنی خطرناک است و به این ترتیب، عطای زندگی مرفه اما در ترس شهر را به لقاء زندگی ساده ولی آرام روستا می‏بخشد و به خانه خود باز می‏گردد. چ
ملاحظه می‏کنیم که در این حکایت عمل دور شدن از سرزمین اصلی به صورت اجباری صورت نمی‏گیرد و قهرمان برای بازگشتن به موطن اصلی خود گرفتار دردسر نیز نمی‏شود. اما درونمایه بازگشت به موطن اصلی در مرکز توجه قصه قرار دارد و پیام اصلی آن است. در مقابل، همانطور که گفتیم، «موش سیتی» از این نظر حاوی نگرشی متفاوت است: «رودی»، قهرمان داستان این فیلم پس از بازگشت به خانه متوجه می‏شود که دیگر علاقه‏ای به ماندن در آن ندارد و می‏خواهد به سرزمین جدیدی که زندگی در آن را به تازگی تجربه کرده است باز گردد. یعنی در این داستان انحرافی از قواعد کلی این نوع قصه‏ها دیده می‏شود. مطالعه دقیق‏تر ساختار «موش سیتی» با استفاده از روش ریختشناسی ولایمیر پراپ نشان می‏دهد که این قصه ترکیبی از دو نوع قصه با «قهرمان جست‏و‏جوگر» و «قهرمان قربانی» است. همانطور که احتمالا خواننده اطلاع دارد، پراپ با مطالعه و دسته‏بندی قصه‏ها و افسانه های روسی ملاحظه کرد که این قصه‏ها از الگوی واحدی پیروی می‏کنند که حداکثر شامل سی و یک کنش اصلی هستند که از بروز شرارت یا ظهور یک نیاز واقدام قهرمان برای دفع شرارت یا رفع نیاز آغاز و با موفقیت و ازدواج یا پادشاهی او به پایان می رسند. با امید به اینکه با مطالب متعدد منتشر شده در مورد این الگو نیازی به معرفی آن در اینجا نباشد، از پرداختن به شرح الگو خودداری و به تشریح طرح کدگذاری شده فیلم براساس الگوی پراپ اکتفا می‏کنیم؛ به این ترتیب فرصتی برای تعریف خلاصه داستان فیلم نیز به دست می‏آید: چ
«رودی سن جیمز»، موش دست‏آموز و آراسته‏ای است که در قفسی زیبا و در خانه‏ای مجلل در منطقه مسکونی «کنزینگتن» لندن به خوبی و خوشی زندگی می‏کند. یک روز پس از اینکه صاحب‏ «رودی» برای رفتن به مسافرت خانه را ترک می‏کند [غیبت] موش لاابالی و اوباشی به نام «سید» از راه فاضلاب وارد خانه می‏شود و تصمیم می گیرد در آنجا بماند [شرارت 1]. «رودی» می‏کوشد «سید» را به ترفندی از خانه بیرون کند [کشمکش 1] اما در دام نقشه طرح‏ریزی شده خودش می‏افتد و از مسیر فاضلاب توالت به دنیای زیر زمین هبوط می‏کند [شرارت 2]. جایی که برخلاف دنیای تر و تمیز، ساکت و پر از عروسک‏های بی جانی که پیشتر می‏شناخته مملو از تنوع، جنبش و مهم‏تر از همه موجودات زنده است. [عزیمت] با این حال، «رودی» تصمیم می‏گیرد به خانه خود بازگردد [اینجا او قهرمان جست و جو گر است] و در تلاش برای بازگشت به دنیا و زندگی قبلی خود با دختری پر جنب و جوش به نام «ریتا» آشنا می‏شود [بخشنده] و از او درخواست می‏کند با کشتی خود او را به خانه‏اش بازگرداند. اما «ریتا» نمی‏پذیرد. «رودی» ناخواسته بوق کشتی را به صدا در می‏آورد و افراد «کراپورد»، وزغ بدجنس، متوجه محل آنها می‏شوند [خبرگیری] و دستگیرشان می‏کنند. [شر 3] «کراپورد» در جست‏و‏جوی الماس سرخ رنگی است که به پدر «ریتا» تعلق داشته است. «رودی» در خانه «کراپورد» با کلکسیون شخصی او آشنا می‏شود و متوجه می‏شود که غورباقه مخصوص «چارز» شاهزاده انگلستان بوده که یک روز با ورود حیوان دست‏آموز جدید از خانه رانده شده است. «کراپورد» تصمیم می‏گیرد «ریتا» و «رودی» را در داخل یخچال فریزری کند اما با تلاش «ریتا» هر دو از خانه «کراپورد» می‏گریزند [دفع شر 3] و «ریتا» کابل اصلی تغزیه برق دستگاه‏های «کارپورد» را که هنگام فرار از آن استفاده کرده است به عنوان کمربند بر کمر می‏آویزد. چ
«رودی» به «ریتا» نشان می‏دهد که الماس مورد نظرش تقلبی و شکستنی است و وعده می‏دهد که اگر «ریتا» او را به خانه‏اش برساند صندوقی پر از الماس‏های واقعی دریافت خواهد کرد. «ریتا» معامله را می‏پذیرد و قبول می‏کند با او همراه شود. [تدارک] در همین حین «رودی» به دیدار خانواده پر جمعیت «ریتا» می‏رود و از نزدیک طعم قرار گرفتن در کانون گرم یک خانواده را می‏چشد. [نیاز 1] چ
«کراپورد» که این بار نه فقط به خاطر تصاحب الماس قرمز که مهم‏تر از آن به دنبال باز پس گرفتن کابل تغذیه برق است، پسر عموی فرانسوی خود «زو فروگ» و افرادش را به تعقیب کشتی «ریتا» می‏فرستد. [تعقیب] اما این بار این «رودی» است که با جانفشانی و شجاعتی که نشان می دهد، خودش و «ریتا» را از شر تعیقب «زو فروگ» خلاص می کند [رهایی] و علی رغم اینکه کشتی «ریتا» از دست می‏رود ولی بالاخره به خانه «رودی» می رسند. [دفع شر 2] «رودی» به وعده خود وفا می‏کند و به «ریتا» جواهر می‏دهد، در مقابل، «ریتا» در شرایطی خانه را ترک می‏کند که فهمیده «رودی» در تنهایی و در قفس زندگی می‏کند. چ
«رودی» که حالا با «سید» تنها مانده نه تنها از بازگشت به شرایط قبلی خود خوشنود نیست که عصبی هم هست. اما موقع تماشای مسابقه فوتبال دفعتا به یاد حرف «گراپورد» می‏افتد و متوجه نقشه شوم او می‏شود: «کراپورد» که کینه موش‏ها را در دل دارد، نقشه کشیده موقع پخش فینال جام جهانی فوتبال؛ یعنی زمانی که تمام اهالی شهر برای تماشای مسابقه در میدان مرکزی شهر جمع شده‏اند، با راه انداختن سیل همه را نابود کند. «رودی» این بار کاملا داوطلبانه خانه راحت و صاحب مهربانش را به «سید» می‏بخشد و در مقابل تقاضا می‏کند که یک بار دیگر با کشیدن دسته سیفون توالت او را به شبکه فاضلاب بفرستد. [عزیمت- در اینجا او قهرمان نجات دهنده است] چ
در «موش سیتی» «رودی» متوجه گرفتاری «ریتا» می‏شود و به طور همزمان در می‏یابد که برای نجات دادن شهر و اهالی آن فرصت چندانی ندارد. اما شجاعانه با «کراپورد» و «زو فروگ» می‏جنگد و پس از غلبه بر آنها سیل ویرانگر را در آخرین لحظه متوقف می‏کند. [دفع شر 2] چ
صحنه پایانی فیلم رقص و پایکوبی «ریتا» و «رودی» بر روی عرشه کشتی جدیدی است که اهالی شهر به افتخار قهرمان خود تهیه کرده‏اند. [رفع نیاز- ازدواج - سلطنت] چ
اما «سید» هم بی‏بهره نمی‏ماند و در نمای آخر می‏بینیم که دخترک صاحب «رودی» یک دوست تازه ، یک گربه، با خود به خانه آورده و در می‏یابیم که اگر «رودی» در خانه مانده بود از آن پس روی آرامش را نمی‏دید. همان سرنوشتی که در مقابل «سید» عافیت طلب است! [دفع شر 1] چ چ

می‏بینیم که طرح داستانی «موش سیتی» کاملا بر الگوی طرح قصه‏های کهن قابل انطباق است و می‏توان آن را به طور کامل در چارچوب ریخت‏شناسی قصه‏های پریان گنجاند. همچنین، در پاسخ به سوال مطرح شده در ابتدای این مبحث که بخش پایانی داستان فیلم را مغایر با الگوی رایج قصه‏ها می‏دانست، ملاحظه می‏کنیم که بایستی «موش سیتی» را شامل دو کنش اصلی و در نتیجه ترکیبی از دو نوع قصه دانست: در بخش اول فیلم «رودی» طبق اصطلاح پراپ «قهرمان قربانی» است و تلاش می‏کند به خانه خود بازگردد، و در بخش دوم «قهرمان جست‏وجوگر» است و می‏کوشد «موش‏سیتی» را از خطر غرق شدن برهاند. در هر دو بخش نیز به هدف خود دست می‏یابد و به این ترتیب، با دو قصه کامل مواجه هستیم اما دو قصه‏ای که هم به لحاظ طرح داستانی و هم به لحاظ شخصیت‏پردازی، چنان درهم تنیده‏اند که تفکیک‏پذیر نیستند. چ

ب) پرداخت داستانی
در طرح بالا به علامت‏گذاری برخی از کنش‏های اصلی داستان فیلم اکتفا کردیم. با این حال، ملاحظه می‏کنیم که کل داستان شامل سه جفت کنش شرارت- دفع شرارت و یک جفت تعقیب- رهایی است که به طور تودرتو شروع و به این ترتیب نیروی محرکه کنش پر زد و خورد و پر تعقیب و گریز فیلم را فراهم می‏آورند. به نحوی که، تماشاگر حتی یک لحظه نیز فرصت توقف کردن و نفس راحت کشیدن پیدا نمی‏کند. همین ویژگی در مورد برخی از قصه‏های پیچیده و چند مرحله‏ای نیز حاکم است؛ خصوصا قصه‏هایی که قهرمان در آنها پس از رهایی از شر شریر، در موقع بازگشت به خانه تعقیب می‏شود و می‏بینیم که «موش سیتی» از این نظر تفاوتی با (یا مزیتی بر) قصه‏های کهن ندارد. اما چه چیزی باعث می‏شود که به آن به عنوان چیزی متفاوت از یک قصه نگاه کنیم؟ آیا موقع تماشای «موش سیتی» این احساس به تماشاگر دست می‏دهد که به تماشای یک «قصه» نشسته است و آیا انتظار دارد فیلم با چیزی مثل «یکی بود یکی نبود...» شروع و با چیزی مثل «بالا رفتیم ماست بود، قصه ما راست بود...» به پایان برسد؟ مطمئنا خیر. چ
پی‏جویی دلایل تفاوت «موش سیتی» با یک قصه کهن، تکرار دوباره درس مهمی است که این فیلم در خصوص برخورد خلاقانه با یک قصه قدیمی به ما می‏دهد: در اینجا شخصیت‏پردازی دقیق و ظریف پرسوناژها مانع از لغزیدن آنها تا سطح قهرمانان یک بعدی، تخت و به طور کلی تیپیک قصه‏ها شده است. به عنوان نمونه توجه کنید به نقش «ریتا» در پیشبرد کنش داستان که بر خلاف نقش پرسوناژهای مونث قصه‏ها نقشی فعال و موثر است و نیز توجه کنید به نمود شخصیت پرسوناژ محوری فیلم که برخلاف قصه‏ها تحولی عینی را به نمایش می‏گذارد: در این فیلم «رودی» از موجودی محتاط و تنها به موجودی شجاع و دوستدار زندگی جمعی تبدیل می‏شود. در فیلم توجه خاصی به شخصیت‏پردازی پرسوناژها شده است. مثلا توجه کنید به ظرایف سکانس اول فیلم در معرفی شخصیت پرسوناز مرکزی آن. به عنوان نمونه تنها به یک مورد اشاره می‏کنیم: در این سکانس «رودی» پس از یک روز بازی با عروسک‏ها موقع خواب شب به خیر می‏گوید و چون کسی نیست پاسخ دهد خودش جواب خود را می‏دهد. به این ترتیب، وقتی بعدا در عرشه کشتی موقع خواب به «ریتا» شب به خیر می‏گوید و جواب می‏شنود، سرخوشانه این کار را انقدر تکرار می‏کند که موجب تعجب «ریتا» می‏شود. اما پاسخ این مسئله برای تماشاگر معلوم است. چ
نکته دیگر اینکه «موش سیتی» بر خلاف قصه‏های پریان قصه‏ای «بدون زمان» و «بدون مکان» نیست. در این فیلم نه تنها خصلت‏ها و عادات فرهنگی و اجتماعی جامعه بریتانیایی و خصوصا لندن‏نشین‏ها به نمایش در می‏آید، بلکه علائم و نشانه‏های خاص این جامعه نیز به کار گرفته می‏شود. مدلی که موش‏ها با استفاده از دورریختنی‏ها در شبکه فاضلاب زیر شهر لندن بازسازی کرده‏اند رونوشتی اگر نه برابر اصل، حداقل بسیار شبیه تمدن انسانی است. چ
حال همین داستان را در جای دیگری تصور کنیم؛ یعنی عناصر معرف زمان را از آن حذف (طبعا برخی از این عناصر روایی هستند و در گفتار پرسوناژها تجلی یافته‏اند، که در نتیجه، حذف آنها مستلزم دستکاری در متن قصه (و نه الزاما در ساختار آن) خواهد بود. اما برخی دیگر از عناصر تصویری هستند و در عناصر بصری فیلم نمود یافته‏اند: مثلا برج «بیگ بین»، پل روی رودخانه «تایم»، سربازان سلطنتی که مشهور است «مژه» هم نمی‏زنند، اتوبوس‏های دو طبقه قرمز رنگ و... ) و به جای آنها نشانه‏های دیگری بگذاریم: مثلا به جای برج بیگ بین برج ایفل و به جای پل روی تایم پل مشهور الکساندر روی رود سن پاریس را تصویر کنیم. به سهولت از یک بافت فرهنگی به یک بافت فرهنگی دیگر حرکت کرده‏ایم. دورتر هم می‏توان رفت؟ مثلا می‏توانیم به جای برج ایفل دیوار چین یا برج آزادی تهران را بگذاریم؟ مسلما بله اما احتمالا انجام چنین تغییری مستلزم انجام تغییرات گستره‏تری در داستان و خصوصا خصائص پرسوناژهای آن خواهد بود. مثلا «رودی» دیگر نمی‏تواند ربدوشامبر بپوشد و رفتاری همچون یک جنتلمن انگلیسی داشته باشد. شاید با تحرکاتی که به سمت فرهنگ جهانی و جهانی سازی فرهنگی وجود دارد در آینده نه چندان دور رفتاری جهانی شکل گیرد اما عجالتا در حال حاضر چنین چیزی جنبه عام نیافته است. چ
این خصیصه عمومی فیلم‏ها و خصوصا فیلم‏های انیمیشن، یعنی امکان هم‏کناری نشانه‏های تصویری و روایی، قدرت خاصی به رسانه فیلم برای ارجاع دادن داستان‏های کهن به مولفه‏های زندگی روزمره می‏دهد؛ خصلتی که پیش از این در کمتر هنری یافت می‏شد: در تئاتر همواره این امکان وجود داشته است که مثلا نمایشنامه‏ای از شکسپیر را در بافت فرهنگی، سیاسی و اجتماعی اروپای دهه سی و چهل اجرا کرد اما ارجاع حاصل از نمایش از سطح پیام‏های سیاسی و فرهنگی فراتر نمی‏رفت. در سایر هنرها هم تجربیاتی وجود داشت؛ مثلا کپی‏های متعددی از تابلوی معروف لبخند ژوکند وجود دارد که مونالیزا را در حالت‏های متفاوتی نشان می‏دهد. یکی از این تابلوها مشخصا او را در لباس کمونیست‏های چین به تصویر کشیده است... اما هیچیک از این تاثیرات به گستردگی تاثیر فیلم نیست. فیلم - و خصوصا فیلم انیمیشن –به وفور از این خصلت بهره می‏گیرد و اصلا آن را تبدیل به ویژگی اصلی خود می‏کند. گویا باورپذیری، یا حداقل دلنشینی، رویدادهای فیلم در ارجاعی است که به عناصر زندگی روزمره و اخلاقیات و عادات رایج آن می‏دهد. چ

سخن پایانی
در پایان، لازم به یادآوری است که این نوشتار به هیچ وجه قصد و فرصت پرداختن به تمام جنبه‏های مسئله اقتباس از قصه‏های کهن را نداشته و هدف آن تنها تاکید بر نکته‏ای مهم در مورد این اقتباس؛ یعنی ضرورت انعکاس مسائل و زوایای زندگی امروز در آثار اقتباس بوده است. طبعا، پرداختن به تمام جنبه‏های این موضوع نیازمند بررسی و تجزیه و تحلیل دقیق‏تر و گسترده‏تر نمونه‏های بیشتری از اقتباس‏های انجام شده است. چ

دختری که راه‏های زمین را نمی‏شناخت

این بار همینطوری بی‏اختیار دستش را بلند کرده بود که اتومبیل درب و داغانی جلویش ترمز کرد. راننده هنوز مات بود: به جای تمام آن ماشین‏های شیک و «کلاس بالا»ای که آن موقع شب رژه می‏رفتند و پر بودند از جوانان نیمه مستی که شنگول و سر حال آواز می‏خواندند، این دختر خانم زیبا برای او دست بلند کرده بود. برای همین سعی کرد حداقل رفتارش مقبول و مبادی آداب باشد. اما مگر میشد با این جور دخترها مودبانه حرف زد:

– خوب، پس چرا معطلی؟

– ...؟

– بپر بالا دیگه!

و خودش در را باز کرد. دختر لحظه‏ای مکث کرد و بعد سوار شد. حالا ماشین روشن نمی‏شد. راننده زیر لب غرولند کرد: « مصبت رو شکر...» بعد، وقتی خیالش تخت شد که نه خیر، این ماشین دیگه به این سادگی‏ها روشن نمی‏شود، دستی را کشید و نگاهی خریدار به سرتا پای دختر انداخت:

– مال کجایی خانم خوشگله؟

دختر آسمان را نشان داد:

– اون بالا. اون که از بقیه کم نورتره.

مرد خندید:

– اه! بارک الله. معلومه اصل اصل زدی هان! توپ توپی. حالا اینجا چیکار می‏کنی؟ تو این بیابون؟

دختر با صدایی که به سختی شنیده می شد جواب داد:

– حوصله‏ام سر رفته بود. تنها بودم.

مرد دوباره خندید. نفس دختر داشت بند می‏آمد. دست برد طرف شیشه.

– صبر کن بابا، راه داره.

بعد دستگیره بالابر سمت راننده را در آورد و به بهانه پائین کشیدن شیشه بغلی سمت مسافر – شیشه‏ای که می‏دانست خراب است و اصلا پائین نمی‏آید – خم شد روی زانوان دختر و یک دل سیر او را بو کرد. بعد دست برد طرف سینه‏اش که دختر وحشت زده خود را عقب کشید و عق زد روی مرد. مرد در حالی که با دستمال کهنه‏ای گردنش را پاک می کرد در را باز کرد و با خشونت بیرون را نشان داد:

– هری! برو بغل همون مادر ژنده هایی که تا حالا می‏چلوندنت.

دختر در هوای باز نفس عمیقی کشید.

– آره، ما کلاسمون پائینه. بوی گریس می‏دیم. اما انقدر مرد هستیم که وقتی میوه خوردیم پوستش‏رو نندازیم زیر پای بقیه. عزت زیاد!

و چنان با غیظ سوئیچ را چرخاند که ماشین به کار افتاد. مرد ریشخند زد:

– بابا قدم‏ات هم ماشاءالله نحس است.

و گاز داد و دور شد. دختر لحظه‏ای به دود سیاهی که پشت سر ماشین جا می‏ماند نگاه کرد. هنوز گاهی اتومبیل‏هایی می‏گذشتند. اما بعد از این تجربه سوم، ترجیح داد برگردد و به سمت عمق بیابان برود. جایی که همان روز صبح، موقت رسیدن به زمین، با مار کبری ملاقات کرده بود.

مرغ دریایی

قبل از هر چیز باید یک جفت کفش پیدا می‏کرد. از پابرهنه راه رفتن بدش نیامده بود. راه رفتن روی ماسه‏های مرطوب احساس غریبی بهش می‏داد اما فکر کرد با این سر و وضع که نمی‏شود رفت وسط دهکده. نور کم رنگ فانوس‏های رنگارنگ و صدای گنک موسیقی‏ای را که از دور می‏آمد می‏شناخت. بارها تا کنار ساحل آمده بود و همانجا بود که برای اولین بار ماهی‏گیر غریبه‏ای را دیده بود و پیپ کشیدنش کنجکاوش کرده بود. عاشق شده بود؟ نه بابا عشق چیه؟ دلش می‏خواست دنیای بیرون را هم تجربه کند. فقط همین.

دلش تند تند می‏زد. نمی‏دانست چه چیزی در انتظارش است. چه کار باید می‏کرد؟ همین طور مستقیم می‏رفت و در یکی از این خانه‏ها را می‏زد و تقاضا می‏کرد بهش کفش و لباس بدهند؟

– شنا می‏کردید؟ تو این موقع شب؟

سرش را برگرداند. همان ماهی‏گیر غریبه بود با پیپ‏اش. لغزش نگاه کنجکاوانه مرد را روی بدن عریانش حس کرد. کمی معذب شد اما به روی خودش نیاورد. حتی حس کرد که انگار بدش هم نیامده است. هیچ وقت قبلا اجازه نداشت بگذارد چشم آدم‏ها بهش بیفتد اما حالا که پیش آمده بود به نظرش چیز فاجعه‏ای نمی‏آمد.

– بهتر است زودتر یک چیزی بپوشید. حوله‏تان کجاست؟

– حوله؟

مرد بالاپوش خود را روی دوش او انداخت:

– خوبه انقدر راحت هستید اما دیگه بهتر است خودتان را بپوشانید. ممکن است سرما بخورید.

باید کمی جسارت به خرج می‏داد وگرنه سوء‏ظن مرد را برمی‏انگیخت:

– شما ماهی گیرید؟

– ادای‏شان را در می‏آورم.

–هان؟

–تقلید می‏کنم. واسه نوشتن یک داستان

دختر هیجان زده شد:

– پس نویسنده‏اید!

– ادایش را در می‏آورم.

– هان؟

مرد خندید:

– منظورم این است که فقط سعی می‏کنم بنویسم.

ماهی‏هایی را که توی تور پائین و بالا می‏پریدند انداخت توی آب. دختر برای یک لحظه دلش برای خانه تنگ شد. مرد پرسید:

– شما اهل کجائید؟

– اهل... همین نزدیکی‏ها.

– هان! پس محلی هستید. تا حالا ندیده بودم محلی‏ها تفریحی شنا کنند. اون هم شب.

فکری مثل برق از سرش گذشت:

– خیلی اینجا نمی‏آیم. فقط ایام تعطیلات. وقتی اجرا ندارم.

– وه! پس بازیگرید.

سعی کرد با همان لحن مرد جواب دهد:

– ادایشان را در می‏آورم.

مرد خندید. دختر هم خندید.

– چه خوب، من دارم یک نمایشنامه می‏نویسم. شاید بتوانید کمک کنید. در مورد پری دریایی کنجکاوی است که باله‏هایش را با یک جفت پا عوض می‏کند تا بتواند برود ببیند روی زمین چه خبر است.

نزدیک بود چشمانش از حدقه بیرون بیفتد اما به سختی جلوی تعجب خوش را گرفت:

– جالب است. آخرش چی میشه؟

– هنوز نمی‏دانم.

– چرا؟

– نمی‏دانم بعد از دیدن آن چیزهایی که روی خشکی می‏بیند باز هم دلش بخواهد برگردد به دریا یا نه.

چشمانش را به آب دوخت و با لحن حزن‏انگیزی که به سختی می‏شد پنهانش کرد گفت:

– بستگی دارد.

– بستگی؟ به چی؟

– به چیزهایی که می‏بیند.

– یا بلاهایی که سرش می‏آید.

– دقیقا

– یعنی اگر ناخوشایند باشد برمی‏گردد؟

– برعکس!

حالا نوبت مرد بود که از چشم‏هایش از تعجب گرد شود:

– چطور؟

شانه‏هایش را بالا انداخت و خندید:

– واسه اینکه خوشایندی چیز ملال‏انگیزی است.

چنان آشکارا لرزید که مرد متوجه شد:

– دیدید گفتم. سرما خوردید. برویم، یک چایی داغ حالتان را جا می‏آورد. راستی اسم‏تان را نگفتید؟